告白文學，第一人稱的小說，抒情詩等直寫作家自己的作品，不必說了，一切文藝作品，廣義地說，都是作家的自傳。我們隻要先查悉了作家的生涯，再去讀他的作品，就隨處都可發見作家的麵影。愈是大作家的作品，自傳的分子亦愈多。一作家的許多作品裏的人物，大概是有一定的性格的。例如就屠格涅夫說，殷賽洛夫（《前夜》的主人公）、巴賽洛夫（《父與子》的主人公）、路丁（《路丁》的主人公）等，不是大同小異的人物嗎？這許多人物其實就是作家的分身。莎士比亞被稱為有千心萬魂的第二的造物主的作家，他在劇中曾描寫著各種各樣的人物。但據學者的研究，漢默萊德式的人物在作品中常常見到，丹麥的王子漢默萊德就是其最後而最完全的標本。施耐庵在《水滸》中描寫著一百零八條好漢，個個都有個性，若仔細研究起來，定可歸並出幾個性質來，而這幾個性質，無非就是施耐庵自己的各方麵而已。武鬆、石秀是他，李逵、魯智深也是他。他本身內心有著武鬆、石秀的分子，才取了出來，敷衍了客觀化了造成武鬆、石秀，本身內心有著李逵、魯智深的分子，才取了出來，敷衍了客觀化了造成李逵、魯智深的。作家決不能寫內心上毫無根據的人物，尤其是人物的心理。
近代很有些學者正在應用了勿洛伊特（Freud）派的精神分析學，研究作家與作品的關係。據他們的研究，所謂文藝作品者，都是作家無意識地自己個人的叫聲。這叫聲的出發處也許往往連作家自己也不知道，但確是發於作家的內心的。美國亞爾巴德·馬代爾（AlbertMordell）氏曾有一部名曰《文學上的性愛的動因》的書，就了近代大作家詳細地分析著，日本廚川白村著的《苦悶的象征》（有魯迅氏與豐子愷氏的譯本），也就是從精神分析學出發的文藝論，可以參考。
話不覺脫線了，再回頭來說自己省察吧。自己是一切世象的儲藏所，所謂“萬物皆備於我”不是過言。向了這自己深去發掘，深去解剖，就會發見一切世象共通的某物來。就最普通的淺近的情形說吧，如果不把自己快樂時的狀貌、心情、舉動等反省有明確的印象，決不能描寫他人的快樂。如果不把自己苦痛時的狀貌、心情、舉動等反省有明確的印象，決不能描寫他人的苦痛。要知道他人，畢竟非先深知道自己不可。
知道自己，這話聽去似乎很容易，其實是很難的事。
因為真正要知道自己，非就了自己客觀地作嚴酷的批判，深刻的解剖不可。人概有自己辯護自己寬容的傾向，把自己載在解剖台上，冷酷地毫不寬恕地自己執了刀去解剖，是常人所難堪的。這裏麵有著藝術的冷酷性，所謂藝術家者，是不但對於他人毫不寬恕，即對於自己也是毫不寬恕的人。（這所謂冷酷、省察、不寬恕，隻是態度問題，和實際的道德無關。）從這冷酷裏，可以脫除偏見與小主觀；從這冷酷裏，可以清新正確地見到世象，所謂對於世間的真正的同情，實是由這冷酷中生出的東西。
自己省察是文藝創作之始，也是文藝創作之終。有誌於文藝創作者，應該先下自己省察的功夫！
十七創作家與革命
近年以來，革命成了一種全世界的口頭的熟語，於是有所謂革命文藝發生，就中無產階級文藝尤在引起世間的注意。茲試一考察文藝創作與革命的關係。
先請聽培耐德的話：
“現今全世界瀕於危殆，非施一種急救，災禍將立至了：如此的妄想，世間人都抱著。這在社會革命家是當然要抱的妄想，從藝術家的常識說，卻是非竭力反對不可的見解。不消說，這世界是非常壞的世界，但也是非常好的世界。藝術家在任務上雖不能不與理想的世界（Whatoughttobe）有關與，但注重卻應在現實的世界（Whatis）。一切的必要改革如果一旦成就，我們的完全的世界定會像冰石似地完全冷卻。所以，在這冷卻期未到以前，藝術家當在互相反目戰爭著的幾多見解中，保持自己的平衡。把Whatis來描寫，來享樂。……如果漫然受了性急的改革家的誘惑，脫出藝術家的正路，那麼他的藝術也就將喪失了吧。”
培耐德這話，從純粹的藝術態度立論，原是值得傾聽的。但在主張把藝術作革命的工具的論者，特別在那主張藝術的階級性的無產文藝的論者，恐會不承認吧。
美國馬克斯主義文藝作家奧卜頓·新克拉（UptonSincleir）曾指摘現代文藝上的六種虛偽。（一）藝術至上主義（藝術至上主義所存在之處，文藝與社會都頹廢著），（二）貴族主義（文藝在本質上是大眾的），（三）傳統主義（藝術不是曆史的徒弟），（四）趣味主義（Dilettantism）的邪惡（現實回避，就是退化的明證），（五）文藝的非道德性（一切藝術都有道德性），（六）不認文藝為社會的，道德的，經濟的宣傳的虛偽（一切藝術都是宣傳）。他認所謂革命的文藝者，就是和這六種虛偽相反的文藝。