二十年前新詩開始發展的時候，胡適之先生寫了《北京的平民文學》一篇短文，介紹北京的歌謠（《文存》二集）。文中引義國衛太爾男爵編的《北京歌唱》（一八六九）《自序》，說這些歌謠中有些“真詩”，並且說：“根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來呢。”
胡先生接著道：
現在白話詩起來了，然而做詩的人似乎還不曾曉得俗歌裏有許多可以供我們取法的風格與方法，所以他們寧可學那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風格。這個似乎是今日詩國的一種缺陷罷？
胡先生提倡“活文學”的白話詩，要真，要自然流利；衛太爾的話足以幫助他的理論。他所謂“生硬文句”，指的過分歐化的文句。
但是新文學運動實在是受外國的影響。胡先生自己的新詩，也是借鏡於外國詩，一翻《嚐試集》就看得出。他雖然一時興到的介紹歌謠，提倡“真詩”，可是並不認真的創作歌謠體的新詩。他要真，要自然流利，不過似乎並不企圖“真”到歌謠的地步，“自然流利”到歌謠的地步。那些時搜集歌謠運動雖然甚囂塵上，隻是為了研究和欣賞，並非供給寫作的範本。
有人還指出白話詩的音調要不像歌謠，才是真新詩。其實這倒代表一般人的意見。當時劉半農先生曾經仿作江陰船歌（《瓦釜集》），俞平伯先生也曾仿作吳歌（見《我們的七月》）；他們隻是仿作歌謠，不是在作新詩。仿的很逼真，很自然，但他們自己和別人都不認為新詩。——俞先生在《歡愁底歌》（《冬夜》）那首新詩裏卻有兩段在嚐試小調（俗曲）的音節；不過也隻是興到偶一為之，並沒有嚐試第二次。
“九一八”前後，一度有所謂大眾語運動；這運動的一個支流便是詩的歌謠化。那時有些人嚐試著將所謂農民大眾的意識裝進山歌的形式裏——工人的意識似乎就裝不進去。這個新的歌謠或新詩隻出現在書刊上，並不能下鄉，達到農民的耳朵裏，對於刊物的讀者也沒有能夠引起興味，因此沒有什麼影響就過去了。大眾語運動雖然熱鬧一時，不久也就消沉了下去。主要的原因大概可以說是不切實際罷。接著是通俗讀物編刊運動，大規模的舊瓶裝新酒，將愛國的意念裝進各種民間文藝的形式裏。這裏麵有俗曲，如大鼓調，但沒有山歌和童謠，大約因為這兩體短小的緣故。這運動的目標隻在“通俗讀物”，隻在宣傳，不在文藝，倒收到相當的效果，發生相當的影響。
抗戰以來，大家注意文藝的宣傳，努力文藝的通俗化。嚐試各種民間文藝的形式的多起來了。民間形式漸漸變為“民族形式”。於是乎有長時期的“民族形式的討論”。討論的結果，大家覺得民族形式自然可以利用，但歐化也是不可避免的。就利用民族形式或文藝的通俗化而論，也有兩種意見。一是整個文藝的通俗化，一麵普及，一麵提高；一是創作通俗文藝，隻為了普及，提高卻還是一般文藝（非通俗文藝）的責任。不管理論如何，事實似乎是走著第二條路。這時期民族形式的利用裏，山歌和童謠兩體還是沒有用上。詩正向長篇和敘事體發展，自然用不到這些。大鼓調用得卻不少，老舍先生的《劍北篇》就是好例子。柯仲平先生的《平漢鐵路工人破壞大隊的產生》參用唱本（就是俗曲）的形式寫成那麼長的詩（並沒有完），也引起一般的注意。這種愛國的詩也可算作“民族的詩”。但衛太爾那時所謂“民族的詩”似乎隻指表現一般民眾的生活的詩，他不會想到現在的發展。再說他那本《北京歌唱》裏收的全是兒歌或童謠，他所謂“真詩”和“民族的詩”都隻“根據在這些歌謠之上”，跟現在主張和實行利用民族形式的人也大不相同的。
從新詩的發展來看，新詩本身接受的歌謠的影響很少。所謂歌謠，照我現在的意見，主要的可分為童歌（就是兒歌），山歌，俗曲（唱本）三類。新詩隻在抗戰後才開始接受一些俗曲的影響，如上文指出的——“九一八”前後歌謠化的新詩，嚐試的既不多，作品也有限（已故的蒲風先生頗在這方麵努力，但成績也不顯著），可以不論。不過白話詩的通俗化卻很早就開始。