新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的並不少。到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的並不比不押韻的少得很多。再說舊詩詞曲的形式保存在新詩裏的，除少數句調還見於初期新詩裏以外，就沒有別的，隻有韻腳。這值得注意。新詩獨獨的接受了這一宗遺產，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。韻是有它的存在的理由的。
韻是一種複遝，可以幫助情感的強調和意義的集中。至於帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調鏗鏘，更容易如此。幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至於句句碰頭。句句碰頭的像“柏梁體”的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調，卻不免單調。所以這一體不為人所重。新詩不應該再重讀韻腳，但習慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的原故，失去了許多意味；等聽到他自己按著全句的意義朗讀，隻將韻腳自然的帶過去，這才找補了那些意味。——不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。
有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。新詩不再為了悅耳；它重在意義，得采用說話的聲調，不必押韻。這也言之成理。不過全是說話的聲調也就全是說話，未必是詩。英國約翰·德林瓦特（John Drinkwater）曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調讀詩，詩便跑了。是的，詩該采用說話的調子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，誇張點兒，像電影裏特別鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調子。既是提煉而得自然，押韻也就不至於妨礙這種自然。
不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太板，不可太響。
押韻不可太密，上文已舉“柏梁體”為例。就是隔句押韻，有些人還恐怕單調，於是乎有轉韻的辦法；這用在古詩裏，特別是七古裏。五古轉韻，因為句子短，隔韻近，轉韻求變化，道理明白。但七古句子長，韻隔遠，為什麼轉韻的反而多呢？
這有特別的理由。原來六朝到唐代七古多用諧調，平仄鏗鏘，帶音樂性已經很多，轉韻為的是怕音樂性過多。後來宋人作七古，多用散文化的句調，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。所以韻的作用，歸根結底，還是隨著意義變的；我們就韻論韻，隻是一種方便，得其大概罷了，並沒有什麼鐵律可言。詞的句調比較近於說話，變化多，轉韻也多。可是詞又出於樂歌，帶著很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。它以轉韻調劑密韻，顯明的例子如《河傳》。還有一種平仄通押（如賀鑄《水歌調頭》“南國本瀟灑，六代競豪奢”一首，見《東山寓聲樂府》）也是轉韻；變化雖然不及一般轉韻的大，卻能保存著那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。
曲的句調也近於說話，但以明快為主，並因樂調的配合，都是到底一韻。不過平仄通押是有的。
詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。如溫庭筠的《酒泉子》道：
楚女不歸，
樓枕小河春水。
月孤明，風又起，
杏花稀。
玉釵斜雲鬟髻，
裙上鏤金鳳。
八行書，千裏夢，
雁南飛。
（據《詞律》卷三）
這裏間隔的錯綜的押著三個韻，很像新詩；而那“稀”和“飛”
兩韻，簡直就是新詩的“章韻”。又如蘇軾的《水調歌頭》的前半闋道：
明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕今夕是何年！
我欲乘風歸去，
又恐瓊樓玉宇，
高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！
（據任二北先生《詞學研究法》，與《詞律》異）
這也是間隔著押兩個韻。這些都是轉韻，不過是新樣式罷了。
詩裏早有人試過間韻。晚唐章碣有所謂“變體”律詩，平仄各一韻，就是這個：
東南路盡吳江畔，
正是窮愁暮雨天。
鷗鷺不嫌斜兩岸，
波濤欺得逆風船。
偶逢島寺停帆看，
深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達，
鴟夷高興固無邊。
（《全唐詩》四函一冊）
章碣“變體”隻存這一首，也不見別人仿作，可見並未發生影響。他的試驗是失敗了。失敗的原因，我想是在太板太密。新詩裏常押這種間韻，但是詩行節奏的變化多，行又長，就沒有什麼毛病了。間韻還可以跨句。如上舉《酒泉子》的“起”韻，《水調》的“宇”韻，都不在意義停頓的地方，得跟下麵那個不同韻的韻句合成一個意義單位。這是減輕韻腳的重量，增加意義的重量，可以稱為跨句韻。這個樣式也從詩裏來，鮑照是創始的人。如他的《梅花落》詩道：