《今日良宴會》篇，無端感慨，不情不緒……
古詩中“君亮執高節，賤妾亦何為”，是能以厚與人者。“一心抱區區，懼君不識察”，是能以厚自處者。以厚與人者，妙在不忍疑人；以厚自處者，妙在求人不疑。
此種苦情，較“思公子兮未敢言”、“心悅君兮君不知”二語，更為篤摯，非深於夫婦、君臣、朋友之間，閱盡變態者，不知其妙，此所以為古詩也。
賀氏的“厚”還體現在“不怨之怨”。賀氏在評論《行行重行行》時拈出“不怨之怨”一詞，認為《行行重行行》一首是“不怨之怨，其怨更深”、“餘皆溫柔婉戀，使人不覺為怨，真可以怨者也”。其對《西北有高樓》一篇的評價則是“一種幽怨，全從言外得之”。宋人黃庭堅有雲：“士有抱青雲之器，而陸沉林皋之下，與麋鹿同群，與草木共盡。獨托於無用之空言，以為千歲不朽之計。謂其怨邪？則其言仁義之澤矣；謂其不怨邪，則又傷己不見其人。然則其言不怨之怨也。”“不怨之怨”其實就是儒家詩教所弘揚的“溫柔敦厚”、“哀而不傷”、“怨而不怒”的情感表達模式。
在詩歌審美表達上，“化境”突破了“法”而進入“無法之法”，而這種“無法之法”，首先表現在“無跡”，賀氏認為《古詩十九首》“段落無跡，離合無端，單複無縫”。“儲、王、孟、劉、柳、韋五言古詩，淡雋處皆從《十九首》中出，然其不及《十九首》，政在於此。蓋有淡有雋則有跡可尋，彼《十九首》何處尋跡？”其次，“無法之法”表現在渾化一體的靈氣，“不知何所起，不知何所止，一片靈氣，恍惚而來。《十九首》中取一篇諷之亦爾，取一段諷之亦爾，取一句諷之亦爾，合《十九首》全諷之亦爾”。再次，“無法之法”還表現在“天然本色”。賀氏認為“作詩貴在本色”，“今日學詩者，亦須拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言詩人”。真率自然，無意得之。鄭板橋所雲“趣在法外者，化機也”，就是說，藝術審美表達隻有超越了“法”的約束，達到“無法之法”，才能出“神”，才能入“化境”。
賀貽孫“取詩體而升降之”，認為從詩體本身的角度看，古詩難於律詩，五言難於七言，絕句難於八句，因而，五言古詩最難。其《詩筏》中談道：“嚴儀卿謂‘律詩難於古詩’。彼以律詩斂才就法為難耳，而不知古詩中無法之法更難。且律詩工者能之，古詩非工者所能，所謂‘其中非爾力’，則古詩難於律詩也。又謂‘七言律難於五言律’。彼謂七言律格調易弱耳，而不知五言律音韻易促也。五字之中，鏗然悠然，無懈可擊，有味可尋，一氣渾成，波瀾獨老，名為堅城，實則化境，則五言律難於七言律也。若‘絕句難於八句，五言絕難於七言絕’，二語甚當。惜未言五言古難於七言古耳。”
在賀氏看來，律詩有法，工者能之，而古詩乃“無法之法”，非工者所能。古代詩論討論詩法，常常有“用工”一詞，也即詩歌表達技巧。嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》從三方麵討論“用工”，“其用工有三：曰起結、曰句法、曰字眼”。賀氏認為古詩“變化渾淪，無跡可尋，其神化所至耶！”其對“無法之法”的詩之“化境”的探討，也從具體的古詩詩意結構、煉字煉句等入手。
唐宋的詩格與詩法注重“煉字煉句”。北宋的張表臣在《珊瑚鉤詩話》中說：“詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得工耳。”南宋詩論家魏慶之則在《詩人玉屑》卷八中提出“詩眼”概念，並為“詩眼”指明了具體位置。“蓋句中有眼也。古人煉字，隻於眼上煉，蓋五字詩以第三字為眼，七字詩以第五字為眼也。”
在賀氏看來，“詩家固不能廢煉，但以煉骨煉氣為上，煉句次之，煉字斯下矣”。賀貽孫在《詩筏》中也談到名家的“煉字煉句”。在賀氏看來，“煉字煉句，詩家小乘，然出於名手，皆臻化境”，而“名手煉句煉字如執杖化龍，蜿蜒騰躍，一句之靈，能使全篇皆活，一字之警，能使全句皆奇。若煉一句隻是一句，煉一字隻是一字，非詩人也”。名家與凡人之不同在於“他煉處，卻無爐火之跡”，甚至在名家“眼前尋常景，家人瑣碎事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人所不能道也”。賀氏也談“詩眼”，但他認為：“詩有眼，猶弈有眼。詩思玲瓏而詩眼活；弈手玲瓏而弈眼活。”詩眼並不拘泥於詩中的某個位置，“所謂眼者，指詩弈玲瓏處言之也”。“學詩者但當於古人玲瓏中得眼，不必於古人眼中尋玲瓏。今人論詩，但穿鑿一二字，指為古人詩眼。此乃死眼，非活眼也。鑿中央之竅則混沌死，鑿字句之眼則詩歌死。”賀氏認為：“高、岑五言古、律，俱臻化境，而高達夫尤妙於用虛。非用虛也，其筋力精神俱藏於虛字之內，急讀之遂以為虛耳。”在賀氏看來，詩人的“筋力精神”乃入化境之關鍵。