家在通常意義上是世界之外的避難所，是私生活的遮掩物，其特征是關閉、穩定和安全。但在翟永明組詩《人生在世》中描述為穿在個人公開披露的內心體驗之外的一件皇帝的新衣“描述為要麼純黑（與烏鴉這一內在幻象有關），要麼純紅（與火與血有關），要麼純綠（與象征青春萌動的綠軍裝有關）的搖擺於現實與夢幻之間的主觀色彩空間。家這一原始創作動機與翟永明的另一原始創作動機--母親--有著肉體般陰沉的聯係，正如父親和異鄉是另一組相同的隱喻。翟永明對待母親和家園的態度是相似的“她在正視母親的時候，目光已超越了母親，直抵本體意義上的女人；她定居家園卻始終置身於家園之外的廣大世界。她在“無兒無女/一天天成為一件害人的事情”（《此時此刻》）和“男人在近處注視，巴不得她生兒育女”（《人生在世》）的日常氛圍中依然固執地拒絕成為母親，而寧可“表麵保持當兒女的好脾氣/重蹈每天的失敗”（《黑房間》），寧可看見自己內心深處“升起一個天生當寡婦的完美時刻”（《此時此刻》），她對母親這一角色的拒絕與“家是出發的地方”這一告白幾乎是同義反複。除了母親，翟永明詩中的家還與另一些人如鄰居、房東等人有關。這時候的家已從“我的”變成“我們的”，而我們唯一的身份是客人：“我們住著別人的住宅吃喝玩樂/布置非現實主義背景但帶有個人色彩”（《房東！房東！》）這種隨處可遇的別人的住宅，與其說是家不如說是異鄉，它本身就是流浪的見證：“我們走向遠方，或者歸來/感到它的重量”（同上）“誰是鄰居？來去匆匆”（《鄰居》）。總之，翟永明對這一題材的開掘是富有啟示性的，在實驗詩人中，恐怕很少有人能像她那樣為家園提供如此豐滿的庸常和瑣屑，同時，也很少有人能在這種庸常和瑣屑中保持如此強烈的流浪氣質。
九十年代初，翟永明一度旅居美國，1992年回國後寫作的《咖啡館之歌》、《莉莉和瓊》、《祖母的時光》、《臉譜生涯》、《小酒館的現場主題》等，詩風發生了重要變化，由注重內心情緒和生命經驗的挖掘，轉向對現實生存場景的描摹和評述。值得注意的是，在翟永明的詩歌中，一直貫穿著獨立的個人視角與謙恭的交流意識，這使她區別與那種將女性詩歌誇大地理解為自我獨白的創作，也使她的詩歌寫作具有內在的發展軌跡。“詩是對已有詞語的改寫和已發現事物的再發現。”
詩是詩人生命的形式或自身，它是詩人靈魂的裸露。由此詩人更加勇敢地自省並深刻體驗人類共有的內心世界，從人的生存狀態考慮人的心理世界、內在本能意識，從而無限擴展自己的領地。“我仍然珍惜，懷著/那偉大的野獸的心情注視世界，深思熟慮/我想，曆史並不遙遠/於是我聽到了太古的潮汐，帶著原始的氣息/從黃昏，呱呱墜地的世界性死亡之中/白羊星座仍在頭頂閃爍/猶如人類的繁殖之門，母性貴重而可怕的光芒/在我誕生之前，就注定了”這是翟永明的《世界》。她把作為女人的特殊的生命感受和體驗當作詩的理解對象。《女人》組詩的獨特性在於揭示外部世界隻有被主體所感受和體驗的範圍內存在，體驗是生命自身的直接經驗。它憑借人對自身的神秘感，某種入神凝思的狀態來進行直接的體驗。她通過組詩《女人》和《人生在世》將自己的黑夜意識溶解在普普通通，隨處可見的日常生活事件之中，她的文本世界既神秘莫測又真實得可以貼著人們的皮膚行走。
1999年翟永明寫過一首小詩《拿什麼來關愛嬰兒》：“我不知道自己該吃什麼/也不知道該給嬰兒吃什麼/有時候我們吃一些毒素/吃一些鐵鏽/也吃一些敵敵畏/我們嘴邊流動著/一些工業的符咒/我們拿什麼來關愛嬰兒？當他站起身來/當他長到一米零五高/他已吃掉一千種細菌/一百斤粗製纖維/十公斤重的灰沙入鼻/一噸的工業煙霧/如果是女孩她還記得/吃掉一磅口紅。”聯想到2008年發生的毒奶粉風波，我們實在不能將詩歌僅僅看做詩歌，也不能不因此佩服詩人對現實的關注精神。她用一種黑色幽默的方式表達了對都市生活或者說現代文明的絕望。
唐亞平的詩裏充滿了暗喻，不確指的對象，她的《黑色沙漠》組詩以《黑夜》為序詩和跋詩，8節內容均以“黑色”為標題的定語，如“黑色沼澤”“黑色眼淚”“黑色猶豫”等。濃墨重彩地塗抹黑色，於是在我們所讀到的詩歌裏，就看見一個從頭至尾黑氣沉沉的女人。她成為欲望的化身，發出生命本能的呼喚。“黑色沼澤”裏“我的欲望是無邊無際的漆黑/我長久地撫摸那最黑暗的地方/看那裏成為黑色的旋渦/並且以旋渦的力量誘惑太陽和月亮/恐怖由此產生，夜一樣無處逃脫”。“黑色眼淚”裏訴說了女性的不自由，傳統倫理道德和女性觀念對女人的束縛，“我沒想到這麼多人隻創造了一個上帝/每個人都象上帝一樣主宰我”。比較起來“黑色洞穴”更有衝擊力，她由自然中陰暗、飛舞著蝙蝠的洞穴聯想到女人的身體，“是誰伸出手來指引沒有天空的出路/那隻手瘦骨嶙峋”這是誰的手？是指男權社會還是自古以來女性的命運？那樣一雙陰森恐怖，具有無窮權威和力量的手左右著女人，“要把女性的渾圓捏成棱角/覆手為雲翻手為雨”“要把陽光聚於五指/在女人乳房上烙下燒焦的指紋/在女人的洞穴裏澆鑄鍾乳石/轉手為乾扭手為坤”。在舒婷的筆下，我們常常讀到這樣的純真“如果你是火，我願是炭/想這樣安慰你/然而我不敢”（《贈》）“我滿臉通紅地收起稿紙/你莊重而又親切地向我祝福/你在愛著/我悄悄地歎一口氣/是的，愛著/但我不告訴你，他是誰”（《雨別》）如此纏綿清新的文字曾讓我們對那個忍受愛的煎熬而又怯於表達的女子充滿了喜愛。過了十年，唐亞平的詩中年近三十的女人已真實地進入了人生，不再有古典的羞澀，她有些放縱，但仍然寂寞，渴求著愛或者說是溫暖。《黑色睡裙》描述了一個令人遐思的場景：穿黑色睡裙的女人，渴望性愛和撫摸的女人，紫色的窗簾，發紅的壁燈，一個下著雨的夜晚。一切都是那麼誘惑、色情和潮濕，最適宜於兩個相愛的人幽會。然而，他們在吹牛，喝濃茶，“以學者般的冷漠講述老處女的故事”，男人帶著的黑傘撐在屋中間，這象征著什麼，傷害或遮蔽？先鋒詩人的詩總是讓人去揣測意象的內涵，詞語的象征意義，讓人莫名所以，又讓人思接萬端。沒有提到愛情，一開始灌到瓶子裏的是肮髒的洗腳水，吹進耳朵裏的是“甜蜜的謊言星星一樣動人”，上帝也聽不下去了“在我們之間上帝開始潛逃/捂著耳朵掉了一隻拖鞋”。可是寂寞女人很滿足這種狀態，“我漸漸地隨意地靠著沙發”，在吹牛和大雨的遮蔽下尋求一些溫暖。《黑色子夜》暗示了女人的欲望和寂寞。這樣一個在子夜時分抽著煙的女人，穿行於黑夜，孤獨、曖昧，充滿欲望，她想尋找什麼？“所有的窗口傳來漆黑的呻吟”，於是女人想“殺人放火想破門而入”，遇見一個老朽的光棍，他並沒有要人，隻是“扯掉女人的衣袖/搶走半熄滅的煙蒂/無情無義地迷失於夜”，“無情無義”這個詞耐人尋味。《黑色石頭》一開句就說“找一個男人來折磨”，看似很女權，但讀下去就會覺得悲哀：究竟折磨男人還是自己？一場無內容的歡愛之後走向災難的孕育，“要多偉大就有多偉大”，承認其偉大更多地卻表現出惘然和無助，看見了“這裏到處是孕婦的麵孔/蝴蝶斑躍躍欲飛/惡夢的神秘充滿刺激”，看見了未來近乎自殺的生活的恐懼，這是女人的宿命，女人的偉大，是女人的黑色石頭，無可抗拒。同樣表現出對女性命運的思考的還有《女巫》係列中的《主婦》，她描述出了一為家操碎了心的主婦形象，“我的腰變粗，嗓門變大/一口碎牙咬破世界/嘮叨是家常便飯，有滋味/銀鐲子會耍手腕/圈子和圈子彼此壓扁，彼此無關/係一條不幹不淨的圍裙/就該我繞著鍋邊轉/我鼠目寸光，兒女情長”“雞毛蒜皮的事說不盡做不完”。並把平庸的女人，平庸的生活寫得有哲理味，“人能幹什麼/我們修房子，然後進進出出/我們造船開路，然後來來回回/我們壘砌石階，然後上上下下/活一天算一天，折騰一生”用存在主義的虛無論使人的行為消解了意義，什麼都無意義，所以主婦的意義非凡。是她“在家裏出生入死”才組成家園。對主婦由貶而褒，對世俗生活的理性評判。此時帶著女權主義的眼光來看主婦，的確是可憐的，然而“惟有平庸使好日子過得長久”。痛苦和憤懣轉為自嘲自謔，沒有理性，沒有期冀，她懷著煩惱認命的姿態對待女性的命運。通讀《黑色沙漠》組詩，發現除掉“黑色”二字，她其實在描述一些古老的情緒，比如孤獨、悲傷、猶豫、迷茫、疑惑……所有這些情緒是女人所共有的，女性詩人隻是更敏銳地感覺到它們的尖刺，被刺傷，痛的感覺流露在筆端。