在老京戲中，桌子與椅子是戲班的共同財產。遠比不上守舊那樣具有象征意義。但無論怎樣，隻要人物不上台，它們就什麼也不代表。等人物借助它們做過了戲，人物下場了，這桌子與椅子又什麼都不是啦。這樣看來，老京戲舞台的守舊桌椅或許有些破舊，但它們代表一個幹淨的時空。用今天的話說，它們都是“非常環保”的。
二是演員需要自問一聲：自身都是從何處來到台上的？比如這個楊貴妃，她又是從哪兒走到自己與皇帝約定的百花亭的呢？隻能泛泛回答：她來自後宮，來自她剛才待過的那個地點。再比如《群英會》中的曹操，他又是從哪兒奔赴江南的呢？可以是從皇帝所在的朝廷之上，可以是從塞北馳騁的疆場，還可以是從他帶領一般文人吟誦詩詞的稚會之地……這樣的解釋貌似有理，其實仔細思考，又覺得均有欠缺。準確地說，他們都是從“無”中來，進入舞台的一刹那，這“無”就變成為“有”，一曰再返回到後台，“有”又重新演變成“無”。這裏說到的“無”，並非空空如也，一點“真格的”也沒有。“無”中其實也還是“有”的，但“有”的僅是一些組成人物的元素：如化妝、穿戴、動作、語言、歌唱等最基本的規矩（規範），就像中藥鋪中抓藥的小抽屜，其中這抽屜裝的是甲藥，另一個裝的是乙藥，再一個是丙藥……不同的抓法就能組合成一個又一個的典型人物。怎麼去組合呢？要依據京戲自身的特殊規律。這樣講來，對“無”的解釋還需要再加豐富：前邊講的化裝、穿戴、動作、語言、歌唱等，都還屬於硬件（或半硬件），而這裏的特殊規律則屬於軟件了。概言之。演員與裝扮他（她）的是各種元素，分別集中在後台的時候，前台“無”而後台亦“無”（或言是一種雜亂無章的“有”）。等演員等物質因素集結在前台時，前邊倒是“有”了，後台卻是“無”了。即使是暫時下場進後台休息的演員，也不能再算是後台之“有”。等戲散了，演員回到後台卸妝，服裝重新返回到各個戲箱之中，此外再加上成本（演員的成本是要吃飯發工資。戲裝成本是需要晾曬及噴灑酒液消毒）。幾年中或經過一代人的努力，戲班及其戲箱又需要做符合時代的更新。這時後台的“無”（或言是那種雜亂無章的“有”），無論硬件與軟件都會超過從前。等這些因素被前台的戲進行抽取做重新之組合於前台時，前台戲之“有”，也就大大超過了前一時期該劇目的“有”了。
梅蘭芳與齊如山的友情。—直到近年才被大陸的研究者所認可。我對這個問題認識較早，我是在20世紀80年代中期開始研究梅蘭芳時，海峽對麵就有一位陳紀瀠先生給了很大幫助，他把由他操作出版的《齊如山全集》十巨冊，先郵寄到香港，然後再從香港轉寄到大陸。直到最後由郵遞員送進我家。這裏有第一手的原始材料，齊老先生在海峽那邊娓娓道來，語氣淳樸，事實俱在，給我的研究以很大的幫助。再一位，就是我們中國京劇院的名譽院長兼總導演阿甲。他身居高位，卻沒有絲毫的架子。他排新戲時，我給他擔任過場記。他排戲時經常是今天一個思路，明天又改了不少。他不斷加大戲的容量，最後響排時，就又不得不割愛。老先生經常是妙語連珠的，他用詩一樣的語言去啟迪演員，他為李維康排《恩仇戀》時，就這樣啟發演員：“你演的這個風妹子，這一會兒是辣椒，過一會幾就變成了蜜糖，你要用花旦的技巧表現她的辣椒一麵，又要用青衣中的傳統，表現她蜜糖的另一麵……”記得在1994年前後，北京舉行紀念《紅燈記》演出30周年的活動。從中央文化部開始，許多重要的領導人都出席了在人民劇場舉行的盛大演出。到謝幕時，許多部長鄢簇擁著阿甲走上舞台。本來按照級別，阿甲是應該走在最後邊的。但考慮到阿甲對這個戲的功績，大家還是簇擁著他逐一與演員握手。隨後，在人民劇場的貴賓休息室中，又舉行了小規模的座談會。與會者都讚頌阿甲如何不容易，但阿甲對這些絲毫不感興趣，他招呼我到近前來，我就蹲在他的沙發前，聽他這樣說道：“眼前最重要的問題，是總結《紅燈記》在音樂上如何用西樂。但目前使用西樂，還是實用主義的——這兒需要低音，就用大提琴加幾個貝司。那而需要花哨的旋律了，又用小提琴加點什麼……這樣做是行不通的，真正起作用的隻能是運用好我們的曲牌。西樂進入京劇樂隊，要想長久，就需要曲牌化。要想曲牌化，就需要先深入研究原來的老曲牌，等把老曲牌弄清楚了，我們再把西樂樂器拿進來，才巴它們與中樂樂器逐一比較，最後才可能形成自己的新曲牌……”阿甲是延安老幹部中一位非常有情趣的人，他習慣每天早晨去北海五龍亭附近打太極拳，但今天打的，與昨天、前天打的總有區別。別人問他為什麼，他則不無驕傲地講：我打的是龍舒掌，其中彙集了拳術、武功與中國畫，此外還有中國詩歌中的名句，是它們給各個段落進行命名……