的確，《母親》的敘述語言有了很大改變，沒有冗長的敘述，所使用的語言既質樸，也很簡練。和早期的小說語言比較起來，有了很大的變化。《母親》這部小說對於中國古典文學尤其是《紅樓夢》，是有著明顯的繼承、借鑒與擇取、創新的。這本來是很自然的、無可非議的事情，因為任何時代文學的發展，任何優秀作家創作出好的作品，都是在繼承前代文學遺產的基礎上進行革新、創造的。隻有這樣，新的文學才能誕生，優秀的作品才能問世。然而，對於《母親》借鑒中國古典小說，卻有著不同的意見。早在20世紀30年代，就有人指責她“著者的家庭本來是一個‘大戶’，這‘大戶’是日益破落了，或者關於這大戶破落的情形，著者從她母親的口裏聽得太多，所以在下筆的時候，不自覺地會懷著傷感的情調，多作‘開元盛世’的追憶……”“關於這些，差不多全是用著《紅樓夢》的描寫手腕加以仔細的刻畫，或者可以說是刻意模仿著《紅樓夢》……”
我們認為這種評論是不夠公正的。作者的確用了不少筆墨寫江家往日的盛況和今日的破落，如前所述，其著眼點在於寫出曼貞怎樣從封建家庭的千金小姐轉變到具有維新思想的新派人物這一過程的客觀原因。正因為江家從珠光寶氣、鍾鳴鼎食之家敗落了下來，才使曼貞猛省過來，思慮今後的生活出路。再者，曼貞不斷跌落的生活，不可能不引起她的思想感情的變化，孤兒寡母，債主逼債，叔伯凶狠，人情冷漠，世態炎涼，促使她看到世人的真麵目，從而對社會與舊家庭的醜惡和腐朽，有著進一步的認識。這就為她衝出封建家庭的牢籠，擺脫少奶奶的生活，奠定了思想基礎。可見作家不是為了讚歎昔日江家的昌明隆盛和哀傷今日的大廈已傾，而是為了如實地寫出曼貞勇敢地告別舊的生活，奔向新的生活道路的艱苦曆程。當然，作者在寫江家由盛到衰的時候，如果能適當壓縮些篇幅，那麼布局會更加得體，且又可以騰扭卩出力量，更加充分地鋪寫曼貞思想轉變的程。
至於批評者提到的“刻意模仿著《紅樓夢》”的問題，我們認為從整個作品來說，並不存在“刻意模仿”的問題，但可以看出，作者從《紅樓夢》、《水滸》、《三國演義》等古典名著中吸收了不少的養分，以滋養和壯大自己，這又有什麼值得別人非議的呢？通向《太陽照在桑幹河上》的橋梁魯迅說過：“一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的，動植物之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。”《母親》作為一個中間物，中間環節，在它身上，我們看到了什麼呢？列寧說過：“把任何一個社會現象看作處於發展過程中的現象時，在它中間隨時可以看見過去的遺痕，現在的基礎和將來的萌芽。”
的確如此，在它身上，我們可以清楚地看到丁玲過去創作留下的“遺痕”，如細膩的心理分析，常帶感情的筆鋒、灑脫明朗的風格等。除此之外，也能看到“現在的基礎和將來的萌芽”。《母親》從廣闊的曆史背景上描寫人物，從眾多的人物關係上發展情節，從人物的語言和行動中刻畫人物性格，這些現實主義成功的經驗，可以說為《太陽照在桑幹河上》刻畫人物形象作了一次有益的嚐試，一次成功的探索。當然，《太陽照在桑幹河上》更注意在錯綜複雜的矛盾鬥爭中去豐富和完成人物的性格刻畫。在景物描寫、氣氛渲染方麵，《母親》這部小說也作了成功的探索。例如書中第一章便渲染了淒慘、寂寞的靈堂氣氛，以映襯新寡的曼貞心上的孤寂和淒苦。《太陽照在桑幹河上》也是一開始便出色地渲染氣氛，不同的是它渲染的是土改風暴即將到來的氣氛，寫出各種人物的不同心境。
其他如語言的民族化，也都是這兩部作品所共同探求的。從人物的刻畫，景物的描寫，氣氛的渲染，語言的運用等方麵看，這兩部作品在藝術風格上是頗為接近的。而且從中我們既可以清晰地看到《母親》在《太陽照在桑幹河上》所留下的種種“痕跡”；又可以清晰地看到作為藝術的長期積累和發展的必然產物——《太陽照在桑幹河上》在藝術上所取得的更新的突破與更大的成就。
應當承認，《母親》的創作為爾後作家的藝術裏程碑——《太陽照在桑幹河上》的出現積累了豐富的經驗，可以說它是通往《太陽照在桑幹河上》的一座重要橋梁。如果我們不是單純地從政治觀念出發，而是從丁玲的整個藝術道路的發展的曆程來看，《母親》的出現，它的意義要超過《水》。從藝術水平看來，《母親》可以說代表了丁玲“左聯”時期創作的最高水平。醫院的“怪人”陸萍和霞村“不貞潔”的貞貞陝北在我曆史上卻占有很大的意義。丁玲1933年5月14日，丁玲被國民黨特務綁架到南京，懾於國際國內進步輿論的壓力，國民黨對丁玲既不殺又不放，采取勸降、軟禁的辦法。丁玲雖然身處逆境，承受著精神上的極大壓力，但她始終沒有背叛革命、背叛黨。
1936年9月，經過多方麵的努力，她終於和黨取得了聯係，並於是年9月逃亡上海，準備赴陝北蘇區。在黨組織的幫助下，丁玲終於逃出了南京這個魍魎世界，結束了3年多被囚禁的生活，飛向自由的天地，於是年11月10日到達蘇區首府保安。這是丁玲自“左聯”時期以來就夢寐以求的。在遍踩荊棘、浸泡了苦液以後，她終於實現了夢想，找到了歸宿。從此，她的生活和創作進入了一個前所未有的境地。丁玲說過：“陝北在我曆史上卻占有很大的意義。”這是作家對她所度過的解放區生活的由衷懷念。
丁玲是第一個到達陝北的著名作家。為此，保安隆重地召開了歡迎會，黨和政府許多重要領導人都出席了，其中有毛澤東、周恩來、張聞天、博古、林伯渠、徐特立、鄧穎超等。她回憶這一次的會見，充滿激情地說：“這是我有生以來，也是一生中最幸福，最光榮的時刻吧……我講了在南京的一段生活，就像從遠方回到家裏的一個孩子，在向父親母親那麼親昵地喋喋不休地饒舌。”“母親”的胸懷，溫暖了她這顆屢受創傷的心。她又恢複了活力、青春。到達保安以後，丁玲倡議組織蘇區“文協”，並於1963年11月23日上午召開成立大會。在第一次理事會上，丁玲當選為主任。11月30日，她又創辦了黨中央到達陝北後的第一個報紙文藝副刊——《紅中副刊》，為發展解放區文藝做出了貢獻。
本來組織上安排她在宣傳部寫作，但她堅決要求去當紅軍。於是她跟隨楊尚昆同誌領導的總政治部上了前方，每天急行軍三四十公裏。這位上海亭子間裏的“文小姐”，以頑強的意誌戰勝困難，和戰士一樣，“樂而忘憂”。“七七”事變以後，她和吳奚如組織“西北戰地服務團”，由她擔任團長，帶領一支“文人”隊伍，跨越黃河，奔赴抗日前線服務。她以極大的熱情去迎接這新的生活。她在1937年8月11日的日記中這樣寫道：當一個偉大的任務站在你麵前的時候，應該忘去自己的渺小。不要怕群眾，不要怕群眾知道你的弱點。要到群眾中去學習，要在群眾的監視下糾正那致命的缺點……
要確立信仰。但不是作威作福，相反的，是對人要和氣，對工作要刻苦，鬥爭要堅定，解釋要耐煩，方式要靈活，說話卻不要隨便。丁玲是這樣想的，也是這樣去做的。在民族解放戰爭的硝煙中，在血與火的鬥爭中，丁玲不僅經受了考驗，而且也增長了才幹。從1936年11月初至1937年5、6月間，雖然隻有半年的光陰，但丁玲的生活卻發生了一個新的、巨大的轉折，她以一個戰士的姿態，投入到火熱的鬥爭中，她也以文藝運動領導者、組織者的身份，為陝北文藝的發展，做出了開拓性的貢獻。
與此同時，她並沒有忘記作家的身份，而是麵對著新的生活、新的人物、新的世界，不斷地觀察、認識，隨時記下一些新鮮的印象和感受，寫了一些短篇小說、通訊報道、隨筆與速寫，反映了解放區的麵貌和風采。杜勃羅留波夫曾說過：“衡量作家或者個別作品價值的尺度，我們認為是：他們究竟把某一時代、某一民族的追求表現到什麼程度……”抗戰時期，抗擊日本帝國主義的侵略，爭取民族解放戰爭的徹底勝利，已成為中華民族的神聖使命。還是在盧溝橋事變前3個月，丁玲就創作了《一顆未出膛的槍彈》，這是她到解放區後的第一篇小說。這篇小說寫於1937年4月14日。
故事情節很簡單！一個13歲掉隊的小紅軍，隱藏在老百姓家裏，不幸落入“剿匪”的國民黨軍手裏，他們要殺他，可是他卻鎮靜地回答：“連長，還是留著一顆槍彈吧，留著去打日本，你們可以用刀殺我！”小紅軍的一席話，感動了連長，他們沒有殺他，槍彈終於未“出膛”。這篇小說寫在全民抗戰爆發之前，它之所以激動人心，是因為它通過小紅軍之口，叫出了全民抗戰的時代呼聲，真實地反映出民眾抗戰空前高漲的情緒和抗戰全麵爆發的必然趨勢。丁玲認為：“作家應該是一個時代的聲音，他要把這個時代的要求、時代的光彩、時代的東西在他的作品裏麵充分地表達出來。”在《新的信念》這篇短篇小說中，正是反映了這種時代的“光彩”。
這篇創作於1939年的小說，寫一個農村的老大娘一陳老太婆在一次日軍掃蕩中，和她的小孫女兒一起落入敵手，被日寇奸汙，未成年的小孫女被糟蹋致死，而老大娘卻懷著“一種欲生的力”爬著回到了村子。為了複仇，她忍受著奇恥大辱，拋棄了傳統觀念，“不顧臉麵”地把親身遭受的淩辱和所見所聞的日軍暴行講給大家聽，從而激起了人們心中的仇恨。她似乎看到了自己的仇恨也在別人身上生長，陳老太婆“抗戰必勝”的信念成了千千萬萬人“新的信念”。這篇小說從一個側麵揭示！戰爭改變著人們的命運，也改變著人們的道德觀念及價值觀念。陳老太婆從自己的講述中看到了活著的自我價值。其他篇什，也從不同的側麵深入揭示和讚美了抗日民主根據地的新人新。
以上這些小說真實地反映了在抗戰這一特定的曆史；性轉變中，中國人民的決心與勇氣、認識與希望。誠然，這些小說也如茅盾在分析抗戰文藝的優缺點時所指出的那樣：“優點是迅速而直接地反映現實，與抗戰的迫切要求相結合……缺點是熱烈有餘而深刻不足……”這些話，用來評價丁玲這篇小說，我想也是中肯的。真正能夠代表解放區短篇小說的創作成就的，是丁玲寫於1940年的《我在霞村的時候》、《在醫院中》和寫於1941年的《夜》這3篇小說。它們不但是解放區的優秀短篇小說，而且也是中國現代文學史上的優秀之作。當丁玲從走馬觀花到“沉入生活”的時候，在探究生活底蘊之時，她發現這個從舊社會母體中分娩出來的解放區新世界，明顯地留有舊社會的痕跡！它既有燦爛陽光，也有雨雪陰霾；既有先進的地方，又有落後的角落；既有歡樂，也有痛苦；它既美，也並沒有完全消滅“醜”……
總之，現實與理想之間還存在差距，並不是盡善盡美。那麼，可不可以將這些痛苦和眼淚，落後與醜惡揭示出來呢？在丁玲看來，歌頌和暴露並不是互相對立、互相排斥的，它們可以統一在革命立場上。
她認為：“假如我們有堅定而明確的立場和馬列主義的方法，即使我們寫黑暗也不會成為問題的，因為這黑暗一定有其來因去果，不特無損於光明，且光明因而更彰。”基於這種認識，丁玲大膽地在她的小說中反映了正在那裏做最後掙紮的舊時代的渣滓，批判了曆史的積澱和傳統的惡習，清掃舊社會遺留下的垃圾。她懷著對革命、對黨、對解放區的一片赤誠之心，揭示出這裏有缺點有汙穢和血，目的無非是為了引起人們的注意，迅速克服這些缺點，使解放區更加光明燦爛。丁玲的勇敢和大膽，表現了她的無私、無畏，然而卻遭到誤解，非難，甚至迫害。在長達1/4個世紀的漫長時間中，她被剝奪了寫作的權利，被扣上“反黨”的帽子，直到75歲那年，才得以“解放”，她的《我在霞村的時候》和《在醫院中》也和作家一起得到了“解放”。40多年前，丁玲在作品中所揭示的封建惡習、小生產習氣等問題，在革命成功後40多年的今天也並未完全消除，於是人們才不得不承認丁玲“新發現”的真實性，以及現實主義的深刻性。
下麵，我們對這3篇小說所表現的現實主義深刻性作一些具體的分析。其一，形象所包含的深刻性、深遠性與典型性。這3篇小說都注重寫人，寫現實關係中複雜的人，寫他們的理想、他們的心理、他們的命運、他們複雜的性格。因而，人物形象本身就具有豐富的內蘊。《在醫院中》的陸萍，就被人認為是一個“小小的怪人”。這個“怪人”“總是不滿於現狀”。她從小喜歡文學，討厭醫生，卻在產科學校讀了4年書，偏偏當上了醫生，而且在“八·一三”炮火中跑到前線為傷病員服務，幹上了自己不願意幹的事。之後，她懷著滿腔熱情來到了革命聖地延安，進了抗大學習。
本想當一名政治工作者，但不久，組織上分配她到離延安20公裏的一個剛開辦的醫院工作。她申辯說她的性格不合，錯誤地認為“黨的需要”是套在頭上的“鐵箍”，但最後還是服從了分配。到醫院報到的時候，領導看她的介紹信，就像看一張買草料的收據那樣，毫無表情，加上同室女伴的冷漠，更使陸萍感到人與人之間缺乏溫暖；於是她孤高自傲，離群索居，隻跟兩三個氣味相投的人來往。她不滿現狀，要改造醫院落後的環境，但又不依靠領導和群眾，孤軍奮戰。她熱起來像一團火，受到委屈，冷起來像一塊冰。她有時表現得很堅強，有時候又表現得很脆弱。她銳意改革，又脫離現實。她有改變醫院的熱望又缺乏策略與方法……總之，她的身上確實存在著許多互相對立的性格元素，並且表現為某種雙向性，按照一定的結構方式構成她的性格係統。然而，也並不是說她身上這些矛盾的性格元素平分秋色，一半對一半。仔細分析一下，朝氣蓬勃、富於理想、熱心改革、忘我工作，這些應該說是陸萍性格的核心。
她像一個母親似的看護病員，細心地照顧嬰兒和產婦，她是一個醫生，卻主動代替看護人員替孩子換洗，替發炎的產婦換藥，甚至拿起掃把打掃院子。她勤奮好學，刻苦鑽研，在完成本職工作以後又擠出休息時間去外科當助手，學習外科手術。她敢想敢說，銳意革新，多次向領導提出改革醫院的方案。她“替病員要清潔的被襖，暖和的住宿，滋補的營養品，有秩序的生活”。她不管人們在背後的嘰嘰喳喳，“有足夠的熱情和很少的世故，她陳述著、辯論著、傾吐著她成天所見到的一些不合理的事……把很多人不敢講的，不願講的都講出來了。”
可是，大家對於成為慣例的生活已經覺得習以為常，相反，倒覺得陸萍的意見反常、“新奇”、行不通。於是陸萍終因得不到大家的理解而碰壁、失敗了。過去在錯誤地批判丁玲的時候，也曾禍及陸萍，有的批評者把陸萍與莎菲聯係在一起，說什麼“莎菲女士來到了延安”，有人甚至認為陸萍“反黨”，是“極端的個人主義者”。誠然，陸萍那倔強的性格和執著的追求與莎菲有點兒相像，但畢竟與莎菲不同。她生活在抗戰時期的延安，並且入了黨，已經從黑暗中找到了光明，找到了方向，而不是在黑暗中摸索的莎菲。至於說陸萍“反黨”，顯然這是一種極不公正的評價。這是以往一些“左”的運動中所流行的“邏輯推理”！既然作家是“反黨”的，她所寫的作品，以及作品中為作家所喜歡、同情的人物也一定是“反黨”的。隨著作家的“解放”，對作品中人物的評價，亦逐步趨向公正。但由於陸萍形象內涵的廣大與深遠，以及評論者是從各種不同的角度、側麵進行分析與理解，因而仍然有不同的看法。
有的評論家認為！陸萍改造醫院的失敗，揭露了小生產思想習氣的危害，說明同這種思想習氣作鬥爭竟是何等困難。作者塑造這一人物的意蘊是：“在共產黨領導的區域內明確地提出了反對小生產思想習氣問題，將意識形態方麵的反封建鬥爭向前推進了一步。”“陸萍是現代文學史上屈指可數的同周圍嚴重的小生產思想習氣作鬥爭的人物形象。”有的評論者認為陸萍這一形象反映“知識分子在革命中的先鋒作用”，“知識分子的曆史責任感、科學文化知識以及他們對新事物的敏感和對舊思想的鬥爭”。還有人認為作者通過陸萍這一形象所揭示的是：“那些渴望革命、熱情向上而又缺乏艱苦磨煉的小資產階級知識分子與艱難困苦的革命鬥爭環境的矛盾，描寫他們深入實際、深入群眾過程中的‘許多痛苦，許多摩擦’，含蘊著知識分子深入革命實際，走與工農兵相結合的道路是艱難的、必要的這一深刻的思想內涵。”
筆者認為，陸萍的形象是個藝術的“多棱鏡”，從中的確可以折射出各種不同的光彩。人們可以從各種不同角度把握它的內涵，也正因為有了這些“光彩”，陸萍的形象才會引起如此激烈的爭論，也才會仁者見仁，智者見智。這大概就是文學理論中常說的“形象大於思想”吧，這類現象在文學中比比皆是。總之，我們認為，陸萍形象是新穎和獨特的，深邃而耐人尋味的。她猶如一座逶迤連綿的山脈，既深遠，又深邃，有作家的獨特創造，非常富於典型意義。其二，深刻的解剖和哲理的思考。與上述相聯係，由於這類小說形象的深刻性、典型性，內涵的豐富性，因而作品含有濃重、深邃的思想感情。它體現出了一些富有哲學意義的深刻的思想，表現了作家對社會、人生、人的命運、人的價值、人與人之間的關係和對其他社會問題的深刻體驗、探索與思考。在人們對根據地的一片讚美與歡呼聲中，丁玲不僅讚美、歌頌它，而且對它作了冷靜的深刻的剖析。她清醒地看到！民主根據地不是從天而降，一方麵人民當家做主，有了人民民主政權，它是一個進步的社會；另一方麵它畢竟脫胎於舊社會，幾千年的封建惡習不可能在短短的時間內被鏟除幹淨，因而在這光明的天地裏也會發現這樣或那樣的一些“汙垢”。