從1986年開始，張平在創作中就注重關注現實，關注中國的改革和改革所帶來的一係列變化。他對作品擁有的讀者也很有信心，思維很清晰，有人持懷疑異議態度，他自然不能理解甚至困惑。在《我隻能說真話》中張平寫道：“有些人說，我寫東西往往靠的是一種激情和衝動，所以我的作品，不是靠作品的藝術功力打動人，而是靠作品中的那種情感打動人。麵對著這樣的分析，我真不知道該怎麼講。”（《我隻能說真話》47頁）看來張平的創作狀態一定會和淡化激情以至於抵消激情的時代完全相悖。在文學追求順其自然、量力而行的“放鬆”階段，張平卻要“切開血管”，尋找阻塞血脈暢流的原因，無疑給一些想放鬆神經的人一種壓力。當讀者看到《孤兒淚》中被遺棄的孩子苦苦企盼的眼神，而拋棄親生骨肉的父母所表現出來的冷酷與殘忍的時候；當人們讀到《抉擇》中上千名下崗職工，生活拮據、用煤油燈照明、用野菜充饑、生了病也沒錢去醫院治療、為忍巨痛用血手把牆壁摳出一個大洞的時候；當人們發現《十麵埋伏》中，一個在押犯人，竟然能在服刑期間過著花天酒地的生活，而一個普普通通的監獄偵察員羅維民卻能以過人的膽量和氣魄，頂住來自方方麵麵的壓力，無懼黑社會勢力的威脅，為正義寧可獻身也不妥協的鬥爭場麵的時候……都會為作家的社會責任和藝術勇氣所折服、所感染、所激動，卻沒有想到要借用閱讀來休閑安靜，何況麵對腐敗、害國害民的蛀蟲們何以能夠不激動？雖然閱讀的感受不能強求大同，但也不至於去歪曲激情帶來的感動。作品能感動讀者首先是它的藝術魅力，否則一堆故事的疊加，不是文學而是堆滿方塊字的庫房，誰會為它而感動呢。當然，有正義感的人不會指望要借文學“放鬆神經”，也不會對張平的這種生存焦慮懷疑、歪曲，因為我們清楚，張平的激情是非功利性的，他是不可能在令人窒息的汙濁的廚房，在擁擠並散發著尿騷味的小屋，為柴米油鹽發愁、為小孩入托低三下四地求助於人，為住房和調升工資而被迫要賄賂他的上司等等，在這些人們都十分厭惡的社會生活現象中產生激情的。也不可能“像米蘭·昆德拉筆下的雅羅米爾那樣，讓小林夫婦為一斤豆腐餿了而反目，最後妻子以一斤餿豆腐扣在丈夫腦袋上而發泄心中的煩躁，作為抒情對象的”。雖然激情是人本能的一種情感流露，就像大海沒有激情會是一潭死水，人沒有激情會是冷血動物一樣，隻是張平的激情並不自豪，更不會充滿幸福，因為，他麵對的是創傷，是與邪惡勢力你死我活的搏鬥。因此，這種激情是無私的，是一種嫉惡如仇的品格。就像他所說的那樣：“對生活，我怎麼也不會顯出一副安詳的麵孔，看不出任何喜怒哀樂，用一種冷靜平穩的筆調去敘述與人們無關的所謂空靈的東西。就像我無法容忍麵對著流氓當眾剝光了少女的衣服，暴徒在汽車站行凶刺殺我們的飛行員，惡棍們明火執仗地在大街上搶劫財物，而我們的人民全都愕然旁觀，默不作聲，無動於衷一樣。”（《我隻能說真話》43頁）張平的這種品格，表明作家對於自己職業的全身心地投入，猶如在維護自己的生命和尊嚴一樣，超脫了日常生活的煩惱，完全進入一種崇高的精神境界，因此，這才有可能產生激情而讓人感動。
雖然，張平也知道自己的作品“沒有進行過細細的打磨”，顯得粗糙，但他的作品那種撲麵而來的、鮮活濃鬱的生活氣息，帶著一種原始的衝擊力和穿透力給讀者以超乎尋常的感受，並產生強烈的共鳴，恰好說明張平的成功所在。因為張平對什麼是文學藝術，看法十分明確：“社會需要，人民喜歡，對改革的發展有利，對我們的民主建設、法製建設有利，就是最大的藝術！”（《我隻能說真話》40頁）其實，最主要的還是張平在張揚人類的天性——懲惡揚善，這是作家的一種崇高的姿態。也許他的作品對一些津津樂道的“藝術加工”脫盡華麗言辭，也許他的作品所產生的影響沒有“加西亞·馬爾克斯深刻的孤獨感，和卡夫卡的存在的痛苦感”，但防止腐敗、揭露腐敗，推動社會進步，加快與時代脈搏共振的情感互動，是他鼓舞人心的理性呼喚。讀到這些作品，可能會讓我們傷心、歎息，看到生活的不如意，但作品中的人物、故事、場景以及價值觀卻能鼓勵我們擺脫平庸，遠離腐敗，引發我們深思，激發對生活的熱情，這就是張平作品所具有的藝術魅力，比他創造文本所表現出來的一腔激情更具深遠意境。應該說，張平不必為激情之說困惑和不解，因為，真誠的激情才是曆史前進的動力，這是文學大家應該具有的追求。
三
縱觀文學創作的流派，現實主義作為文學創作的一種傾向、流派或者方法，是開放的、發展的、多元的，它沒有停留在經典現實主義時代而不動，而是隨著現實的發展而不斷地發展。並不容置疑地成為20世紀世界文學創作的主流。對於現實主義傾向以問題意識所呈現出的現實能力，在文學史上占據顯赫位置，贏得最大量的讀者，並能迅速掀起一股現實主義衝擊波，展示出強大的生命力，這在中國文壇是上世紀末最為引人注目的文學景觀。最大魅力就在於“作家通過典型形象，按照生活存在的樣子，真實地、曆史地、具體地反映現實生活”的基礎上，用現代美學側重曆史、文化、哲學追問的形式，探索時代憂患意識，顯現當下人們的心靈感受和命運變化帶來的曆史性思考。這一文學現象，被文學界稱之為新現實主義。中國當代文壇是以何申、談歌、關仁山以及張平、劉醒龍、鄧一光、畢淑敏等作品為代表的。這些作品無一例外地把當下社會改革大潮中、國有大中型企業，甚至家庭作坊、私營企業以及鄉鎮企業等有關生存境況和擺脫困境的奮鬥精神，以尖銳而毫不掩飾地揭露與批判，衝擊著以經濟改革為核心的社會矛盾。時代感之強烈，題材之重要，問題之複雜，都給人們以巨大的震撼和思考力度。
這一文學現象的出現，顯然鑲嵌著時代發展的烙印，溶彙有文學創作變革發展的需要，更主要的是作家自覺的投入和責任感的再現，使現實主義文學創作如奔湧之大江，為新時期改革前進中的中國展現出新的春意。作家們沒有把目光聚集在黯淡無光、薄趣寡味的生活瑣事之中，而是以一種比普通人更敏感和更犀利的眼光看待現實社會，剖析社會存在的各種矛盾。這些作品不會給予人們通常意義上所說的欣賞快感，也不會讓閱讀收獲身心休閑愉悅的效果，而隻能在整個作品的閱讀中，迫使人們去對存在、對現實進行痛苦的回味與思索。因為現實主義作品中的那些人和事，就是自己身邊的人和事，也是自己的家人和親人，誰能在自己的父母或兄弟在沒有飯吃、工作的機器被賣掉將被流落街頭而無動於衷，就像張平的《抉擇》中描寫的那樣，一個兩萬多職工的中陽紡織集團，擁有上千億資產的國有大型企業，一夜之間就負債累累，瀕臨倒閉，工人們住的地方破爛不堪，滿目瘡痍。你能不為此焦慮、氣憤、思謀出路！小說從一開始就出現兩萬多職工把工廠圍得水泄不通，在氣氛十分緊張的一連串問題的揭示中讓人痛苦追問，以至於發現中陽紡織集團現任領導班子集體腐敗，竟然無所顧忌，明目張膽。原因是現行體製的不健全，製約與監督權力的濫用以及監督手段太薄弱等等有關。小說最終是懲治了腐敗分子，似乎給人以展示滿意的結局，其實，我想連作家在內和廣大讀者都沒有感到輕鬆的是，中陽紡織集團所揭示的問題究竟意味著什麼？雖然張平本人努力在故事揭示的背後，以作家的目光所不能達、力不能及而更具有普遍意義的景象設置，來透視出對中國社會人治現象的無奈，但中國的國情，以及文學不具有實用功能與價值的局限性是顯而易見的。這和什麼“政治傾向”，“清官訴求”完全是兩碼事。腐敗的存在和解決，既是現實的，也是曆史的，國情不能排除這一現象的存在和曆史沒有關係，文學也不能回避揭示和批判這一現象存在和解決的途徑，是人類生存所必須關心的永恒問題。也就是說，作家要關注時代，投入現實，承擔曆史的重負，就自然會和時代的脈搏同步。然而，同步有時會讓人感到恐懼，也就會尋找機會解脫，文學恰恰充當了這一精神解脫的最好去處。因此，它也就容易給人造成一種假象，好像一部作品的出台，就應該能解決一樁冤案，甚至能解決體製的不完善和法製的不健全。這雖是對文學的期待，但也是對文學的誤解。
人類是有種種實際的需求，但人類自然也會有種種可以解決他們實際需求的方式，唯獨不會求助於高貴的文學。因為，文學一旦充當了以達到實用為目的的角色，它就不可能再是文學了。就像人希望一把椅子，能讓人坐上去休息和放鬆的同時，也能給人帶來金錢和豐衣足食是絕對不可能的事情一樣，最終人們會對椅子產生失望。作家張平不論是《抉擇》，還是《十麵埋伏》，擬或《天網》《法撼汾西》，都隻是提供了文學創作中解決問題的模式，這其中一定會有一個鼓舞人心的故事結局。然而，這並不是作家創作的目的，是他解決問題的思維模式背後的那些深沉的價值思考，因此，張平才會一再強調：“一個有良知的作家，首先想到的也隻能是責任，其次才可能是別的什麼……”（《我隻能說真話》68頁）這是張平的覺悟與水平，其實也是張平作為一個普通人的純潔與善良。