在前一章，我希望已對以下幾點進行了清楚說明，一是輪廓素描是西方藝術家們的一種直覺，在最早時期就已如此；二是這一直覺應歸功於這一事實，即對客體的第一心理意象是將其作為所感知事物形式得出的領悟，而非視覺形式；三是一幅輪廓素描滿足並直接感染了客體的心理意象。
但是，存在著另一種表達基礎，它與在時機成熟時發展的視覺現直接相關，對現代藝術影響甚大。這種繪畫形式以視網膜上的平麵呈現的考慮因素為基礎，客體的可感知形狀的知識暫且不提。它與線條素描相對，我們稱之為塊麵素描。
以上思想的科學真實性顯而易見。隻要自然外觀的精確描摹是藝術的唯一客體（這一想法常見於學生中），繪畫問題就會比現在簡單得多，可能在之前更渴求借助於照相機解決。
當手中有一支蘸滿顏料的畫筆時，形態繪畫是自然的表達手段。將複雜外觀簡化成一些簡單的塊麵是畫家必做的首要之事。不過關於實際處理塊麵素描的練習的問題，將在後麵某一章進行詳細論述。
與西方藝術相比，中國和日本的藝術似乎受自然外觀觀點的影響更大。東方思維並不如西方這樣如此困擾於物體的客觀性。對我們而言，真實的觸覺最有說服力。“我知道它是如此，因為我用手觸摸過”是對我們的一個典型表達。但是，我認為東方思維支配下的表達方式是不一樣的。對他們而言，從他們的藝術品來判斷，物體的精神實質似乎更真實。而且誰會說他們的做法不對呢？人們對他們的優秀畫作的確切印象是結構相當輕快，避免使用固定形態的表現方法。它以被視為平麵景象的自然為基礎，而不是以空間內的一係列立體圖形為基礎。和我們相比，他們對線條的運用也更為嚴謹，極少采用線條加強物體的立體感，主要是用其輔助塊麵的邊界線，並間接表明細節。他們用畫筆進行塊麵素描，從未出現用來體現立體感的光影，寬闊亮處的各處都未布有陰影。
在提香時期，當西方藝術認識到光影、直線透視和空間透視等，且開始將塊麵邊緣定影，將繪畫中必不可少的因素往寬泛擴散的聚焦上猜想時，他們已接近將外觀視為一個視覺整體的程度。但是，直至維拉斯蓋茲時，才完全是以視覺呈現為基礎進行繪圖，其中，客觀存在的輪廓基礎被舍棄，取而代之的是一個色塊結構。
當維拉斯蓋茲將自己的畫室、小公主及公主的女仆作為一個繪畫題材時，他似乎完全將它視為一個平麵的視覺印象。中心關注點集中在公主身上，兩邊的人物或多或少地處於焦點之外，處於極右的人物顯得極為模糊。遺憾的是，這一複製品（見插圖11）並未顯示出這些細微之處，其總體外觀顯得非常平麵化。焦點到處都不鮮明，這將妨礙宏觀視覺印象的表達意圖。關於這一點，我認為，被視為一個印象畫的自然景象、色調、色彩、形態、光影、氛圍和焦點等整個範疇展現在油畫上。
所有的設計圖感都被舍棄了。這張畫沒有表麵，框架的四個邊緣之間就是整個環境，客體在其中。將它如在普拉多博物館（Prado）裏一樣放置，光線如圖從右邊照射過來，除了因時代久遠而有些發黃的麵紗以外，在它前麵的真實人物和畫中的人之間相比，表達上沒有削弱。
但不管這一“藝術力作”多麼令人讚歎，就像他現存於國家美術館的同一時期的《維納斯》（《Venus》）一樣，它隻是一個畫家的作品，對於那些對繪畫技巧毫無興趣的人而言，隻會給他們產生一種冷冰冰的印象。去掉精細輪廓設計的原始支撐，脫離那些突出點向大腦傳遞一種精美形態的刺激，藝術則喪失了大部分的情感意義。
但是藝術中增加了一種新的觀點。用主觀的方式考慮外觀——即所謂的“印象派視覺”——很多事物不管是從形狀或是聯係上來看，因太過醜陋而無法為畫家提供素材，但當將其視為畫家從情感和韻律上考慮的視網膜上的色覺體係組成部分時，發現其也具有了新的、美麗的和諧感及“整體感”，這在早期規則中難以想象。而且，從先前的光影原則（比如透過樹林的陽光）考慮，很多明亮效果對於作畫來說太過於複雜，但其實相當適合於繪畫，被認為具有多樣化的色彩塊麵的效果。早期規則中一直將物體視為一個固體，從未擺脫這種觀念，且經常將注意力局限於美觀的固體上。但是從新的觀點看，形態是由形狀以及視網膜上的色彩塊麵的性質組成；哪些物體正好為這些形狀的外因這一點對印象派來說並不重要。如從巧妙的光線方位來看，沒有什麼物體是醜陋的，且方位問題對所有事物都是適用的。從一開始就考慮視覺呈現，使得他們越來越依賴於模型。