哈森布斯(1817—1893)，西班牙戲劇家。、索利亞的痕跡，還對阿亞拉、塔馬約的資產階級戲劇進行了繼承和模仿。以往傳統戲劇家表現一種有節製和局限的心靈世界，而他則努力將浪漫主義式激情融於感傷戲劇裏去。曾激烈反對埃切加賴獲諾貝爾文學獎的阿索林，在1906年對坎普羅東等人的甜蜜劇做了比較後認為，埃切加賴的作品是一個“巨大的進步”。他追求“美學活力”，即“激情”。為了達到這一目的，必須在劇本中反映高尚的或卑鄙的、優美的或可怕的種種對立的情感。
埃切加賴的戲劇能夠得到西班牙觀眾的青睞也是因為他了解觀眾的藝術需求。西班牙觀眾有兩個傳統特點。其一，擁有能夠毫不困難地看懂一部內容極其複雜的傳奇故事的天賦。其二，具有一種能夠在適當時候迸發出熱烈的情感浪潮的才能。早在偉大的黃金時代
黃金時代，西班牙文藝複興時期在西班牙文學史上稱為黃金時代或黃金世紀，包括16世紀至17世紀初葉。，王子劇院或者十字架劇院中，無論是包廂裏的紳士還是正廳後排的一般觀眾，都能毫無困難地理清“鬥篷與劍”的喜劇中錯綜複雜、千頭萬緒的情節。一部蒂爾索
蒂爾索(1584—1648)，西班牙戲劇家。、洛佩、卡爾德隆或羅哈斯
羅哈斯(1607—1648)，西班牙戲劇家。
的劇，一旦觸動了觀眾的同情心或激發了他們易於膨脹的想象力，所有的觀眾，不分貴族平民，都能共同隨著感情的波浪起伏跌宕，為人物的命運顫抖、悲傷、欣喜和歡呼。這是一群過於細膩又過於狂熱的觀眾。到了埃切加賴的時代，觀眾的口味變化不大。隻要找到通向觀眾心靈的路，或者滿足了他們追求超出普通法則的題材的口味，劇作家就能把觀眾極其馴服地引入劇情之中。埃切加賴做到了這點，他就在廣大觀眾中獲得了劃時代的輝煌的成功。曆史地看，西班牙觀眾對藝術效果總表現出寬大為懷，給予藝術家成功的機會很多。因此，無窮無盡、數量眾多的虛構內容，往往過於龐大繁雜的情節安排，跌宕起伏的情感衝突，詩意般壯觀的靈感發揮，就有可能牢牢地吸引住有才智的人們。所以，埃切加賴的新浪漫主義一出現就轟動了整個社會。
除了從傳統中自覺或不自覺地汲取藝術營養，埃切加賴也從莎士比亞、雨果、小仲馬和易卜生等人的作品中有所借鑒。法國浪漫主義流派對他的影響可以說最深刻。其中最重要的是維克多·雨果。埃切加賴時常運用似是而非的筆法和浪漫主義的修辭對仗，這也是雨果的特色。另外，小仲馬對他也有一定影響。例如，《瑪麗亞娜》《總是出醜》、初出茅廬的批評家》等的場景總是使人聯想到小仲馬的對話。而《瑪麗亞娜》中的堂·華金和《濺血濯恥》中的堂·胡斯托又很像是小仲馬作品裏的道德規勸者。
一些文學評論家認為挪威作家易卜生的早期作品對他很有影響。首先，《堂·胡安之子》的發表把易卜生式的魔鬼主題帶到西班牙舞台上，所引起的轟動不亞於當年易卜生給整個歐洲帶來的轟動。其次，這還表現在《不是精神失常就是品德聖潔》和《偉大的牽線人》中，有人認為，《不是精神失常就是品德聖潔》中洛倫索對安赫拉的一段話簡直就是易卜生戲劇話語的再現：“伊內斯，你，我，還有大家，我們都陷進恥辱之中。”另外，在《歡樂的生活與悲慘的死亡》中也有所反映。不過，另一些文學批評家則有相反的見解：盡管人們普遍認為易卜生戲劇對他有很大影響，但比較劇本發表的年代，這種影響的程度值得商榷。比如，易卜生的《群鬼》雖然發表於1881年，但是很長時間並不為人所知。它的法文版本到1890年才發表，此後才引起人們對這位挪威戲劇家的注意。而《堂·胡安之子》發表於1892年，這中間的間隔很短，而且，埃切加賴是否能很早就讀到外文版本值得探討。盡管有人認為，以追求絕對真理和公正為題材的《不是精神失常就是品德聖潔》(1877)與易卜生的《布蘭德》(1866)相似，但是另一派人則指出，它更多來自對傳統的堂吉訶德式人物的模仿，如書中主人公洛倫索自己就說：“讀過的《堂吉訶德》與其他現代的哲學思想相交融。它們在我的大腦皮層的蜂房裏不停地遊蕩、翻騰……”還把自己比作“不朽的塞萬提斯筆下的不朽的英雄”。所以，這些評論家否認易卜生對埃切加賴有重大的直接影響。
至於埃切加賴藝術流派屬性問題，他自稱發明了“寫喜劇的新技巧”。他的詩學與洛佩的很類似，詩歌不建立在任何固定原則上，隻憑著一時靈感前進，解釋的是他偶然的奇想、偉大的成功和悲慘的失敗。他是個獨立又變幻莫測的天才，E．梅裏美認為很難判斷他的流派屬性，就像被稱為“天才的鳳凰”“大自然的怪物”