迪吉克（Jan van Dijk）曾說過，“數字媒體提供的生產方式本身就是‘預編程的’，是可以部分地自動運行的……這從根本上改變了創造性的內涵……模板化迅速導致了創造性作品的調和性的消失。（互動音樂CD的）理念就是讓聽眾有機會創造他們自己的拚貼作品（collage）。”[馮建三，David Morley：《電視，觀眾與文化研究》，台北遠流出版公司1995年版。]創造性向來被視為高雅文化與流行文化的分界線，拚貼文化則是對創造性和文化“正宗性”的挑戰。因此，“惡搞”視頻總會被文化精英們貼上“大眾的狂歡”、“文化病象”[http：//xwpd64.bokee.com/viewdiary.13520586.html，《“惡搞”背後的文化失落》一文中引用的專家觀點，分別由鄭元者(複旦大學中文係教授)和溫儒敏(北京大學中文係主任)提出。]一類的標簽，與各種負麵形象聯係在一起。本文無意為“惡搞”作品的藝術品質正名，不過，正如美國文化研究學者洪美恩（Isen Ang）談及言情小說時所強調的，“批量生產和消費在意識形態方麵的影響仍然是女權主義者應該思考和批判的對象……但這並不意味著女性讀者對於愛的渴望以及從中獲得的愉悅感就不再重要了，畢竟這是許多女性共同分享的感受。”[Ang，I.（1996），Living Room Wars：Rethinking Media Audiences for a Postmodern World，London：Routledge，p.107.]同樣，“惡搞”視頻也應該得到研究者的正視，畢竟，它已經成為中國上億網民文化體驗的一部分。“惡搞”視頻就如同當代生活的一支萬花筒，它所折射出的是人們對現實生活和外部世界的理解。隻有趨近這些立場和觀念，我們才能真正地了解當代中國的流行文化以及隱藏在流行文化背後的權力和意識形態關係。
二、當“惡搞”不僅是“惡搞”
在2006年1月至2007年1月的《天涯雜談》欄目中，直接評價“惡搞”視頻的留言帖共有34篇，其中有17篇對“惡搞”視頻表示明確的支持立場，但所持理由迥異，基本可以分為四種類型：還原真相、反精英、代際鬥爭和言論自由。在這17篇留言帖中，“惡搞”視頻存在的合理性分別來自對真相的揭露、對精英的挑戰、對“80前”的叛逆和對言論自由權利的實踐。在這些表述中，“惡搞”視頻的藝術品質不再重要，重要的是它所表達的文化政治立場，以及這一立場中所隱含的顛覆性和抗爭性。
與支持“惡搞”的留言相比，反“惡搞”的聲音似乎有些“中氣不足”，隻有不到三分之一的留言帖明確表達了反對“惡搞”的立場。同時，反對者們的聲音出現了明顯的“一邊倒”：在9篇留言帖中，有6篇都是以“惡搞”有違社會倫理道德作為其立論的依據，其餘3篇則可以另辟兩類。在持反對立場的留言帖的敘事框架中，“惡搞”視頻主要背負著“三宗罪”：顛覆倫理道德規範；傷害民族精神和國家感情；誤導青少年。
另外的8篇留言帖則分別持有兩種折中的立場——“隻為娛樂”和“偽惡搞”。前者支持“惡搞”視頻但又堅守精英文化的底線，是看似肯定的否定；後者質疑“惡搞”視頻但又捍衛激進文化的邊界，是看似否定的肯定。這是兩種頗具意味的立場。如果說鮮明的支持立場意味著網民對“惡搞”視頻的文化政治的認同，反對立場意味著抵製的話，那麼，模棱兩可的折中立場則意味著網民既有的文化傾向與“惡搞”視頻的文化政治之間的協商。通過這一協商過程，網民在保留自身的既有傾向的同時，部分地接受了視頻文本的文化政治立場。
不過，需要補充的是，任何媒介文本的生產和接收活動都不是在“真空”中進行的。相反，媒介總是在具體的社會曆史情境下進行文本的生產和傳播，閱聽人也總是在特定的語境中接觸和解讀媒介文本。因此，對於“惡搞”視頻和公眾間的相互關係的考察，尤其是對認同、抵製或協商機製的考察，必須結合當前的曆史語境。正是在當代中國社會這一廣闊的場域中，各種文化力量及其話語不斷碰撞、對抗和協商。這種較量的結果，是中國社會既有的文化權力結構和關係的淺層震動和調整。