陶：那麼我想接著問個問題，你是如何借鑒外國經驗的？於：西方對我主要是方法上的影響，提供一種理性的思維，一種看待世界的方式、形式，不是像中國文化和語言對我產生潛默移化的影響。我讀的外國書都是翻譯的，譯成漢語後完全沒有原味，也沒有漢語的神韻。不可能是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”那樣的影響。我隻是在觀點、方法方麵受影響。翻譯的東西讀起來就像二流作品。能達到一流的太少了，王佐良譯的弗洛斯特、拉金、奧頓等算一流的。但大多數作品，包括艾略特的詩，翻譯都不夠好。有的詩人說西方作品給他們語言資源，很不誠實。
陶：外國作家對你影響較大的具體有哪些作家？於：早期有惠特曼、羅曼？羅蘭、雨果、泰戈爾、萊蒙托夫、普希金、屠格涅夫和托爾斯泰等、契訶夫我非常喜歡。這些作家在“文革”期間對我影響很大，教我如何看待世界，如何人道地對人，對我的人生觀有所影響。到了八十年代，我看的外國書更多了，是跟存在主義、語言學派有關的，如薩特、海德格爾、波普爾(Sir Karl Raimund Popper)等。還有卡夫卡、加繆、羅布？格裏耶(Robbe―Grillet)、喬伊斯、普魯斯特、納博科夫(Vladimr Viadimirovich Nabokov)等。另外，像弗洛斯特(Robe～Frost)、拉金(philip larkin)、奧頓(w。H Auden)，這些寫作與日常生活經驗關係密切的詩人對我影響最大。我不大喜歡浪漫主義的、烏托邦式的、玄學派的詩人。
陶：我們上次見麵大概是在1991年底，當時你剛寫了《對一隻烏鴉的命名》等詩。以後你寫了《0檔案》，《飛行》和《棕皮手記》等。你認為這段時間你的詩有了什麼變化、發展？於：早期的寫作與雲南的人文地理關係較大。寫過很多有關雲南人和自然的詩，更早一些的詩是抒發個人感情的。到了八十年代中期，寫人生經驗的比較多。一直到那時，我的寫作主要是靠我的衝動和才氣，一氣嗬成的較多。1989年以後，更加重視語言，更重視語言本身的還原，使一個詞能在它本來的意義上使用。對這點考慮較多，我提出了拒絕隱喻。較傳統的詩歌都傾向什麼象征，我喜歡更直接的寫作。但單靠早期那種口語式的還做不到，因為口語本身也積澱了很多文化的成分。你講這個詞，實際上說的並不是這個詞，而是它的弦外之音。昆明人所謂的“隔壁話”，比如說這個人像太陽，絕不會有人認為他是像天上的太陽，而是說他輝煌照耀，像毛澤東一樣。所以我想讓語言退回到它原本的狀態。用這種方式來寫作，解構性的寫作，有意識的解構漢語的意義係統的方式來寫作。另外一方麵是對日常生活經驗進行深入的描述，如我的“事件”係列。
陶：你對韓東說的“詩到語言為止”是如何理解的？於：我以為韓東這句話可以把它看成特定時期的一個產物。他不過說出了詩歌的一個常識。本來不需要說的，但這個時代就是這樣，你必須把許多常識升華到旗幟、真理的高度，才能振聾發聵。在此之前，詩被視為工具，橋梁，並沒有自在的地位。時代要求詩不僅僅是詩，而是要通過這個工具抒所謂時代之情。“詩到語言為止”，也可以說就是詩到詩為止。如果認真理論，那麼前麵還要加一句，“詩從語言開始”。從哪一種語言呢？時代的？個人的？普通話？這才是寫作的關鍵。這是詩的一個出發點。詩人拿起筆來的時候，是從語言開始，而不是從別的任何東西開始。這一點非常重要。
陶：為什麼重要呢？於：因為自五十年代以來，詩(在中國)是作為一種工具，宣傳意識形態的工具，早期朦朧詩雖然賀敬之等人的那種政治抒情詩跟朦朧詩不一樣，但隻是意識形態立場的不同，它們本質上都是把詩當成橋梁、工具。我以為，詩就是詩本身。詩不是工具。詩不是傳達某種詩之外的東西，不是通過詩來傳達別的東西。詩是一種自在的東西，一種自在的有生命的形式，它自身放射光芒。所以我認為詩對於詩人就是從語言開始到語言為止。至於讀者通過語言這個存在感覺到什麼，那是他的事情。這跟詩人沒有什麼關係。
陶：這麼說你這樣的觀點是否與西方後現代派的觀點有相吻合的地方？於：我想有的地方可能有相似之處吧？但是我們這樣寫的時候，中國還沒有什麼後現代派，也沒有後現代主義的理論。在八十年代還沒有。後現代的觀念是九十年代才進入中國的，我是在八十年代後期才知道後現代這個詞。
陶：這兩點是否能進一步說明：其一：“文革”及其以前的詩是明顯附庸於社會和政治，這無庸置辯。朦朧詩，就其當時的曆史背景而言，一定程度使詩歌向他們所認為的好的形式，和他們個人偏愛的內容回歸，主要是中國集體意識或傾向。你本人也強調要用詩(或者是你所認為的最好的詩的形式，或者表達媒介什麼)，呈現(表現展現或者再現什麼)人的存在，日常生活經驗等等。為什麼朦朧詩(或者其他詩)(不管是否用了隱喻、象征等)就是一種表達的工具，而你們的就不是工具，而是種“自在”，就是詩本身？於：這要分析具體的文本，但至少這種語言的自覺，在此之前，當代詩歌是看不到的。某些詩的出發點是說什麼。我寫作的出發點是如何說，說什麼並不重要。說什麼和如何說肯定不同，在說什麼的詩人那裏，詩本身隻是一個仆從，是為潛台詞服務的，所謂“言此意彼”，從此岸向彼岸擺渡的工具，詩隻是為了向某個確定的意義過渡的工具、麵具。例如有人在分析某首朦朧詩時，為這首詩晦澀的隱喻排了一個表，犁鏵――春天，青銅――華夏等等。但如何說則不同，說的運動就是詩本身，詩的意義並不是確定的，而是語言的組合自己生成的，“一列火車像火車那樣在曠野上走著”與“生活――網”是完全不同的。後者的意義是作者強加的、單向度，前者似乎毫無意義，但它顛覆了某種習慣上的閱讀期待。寫作的快感在於如何說。但那些詩主要還是詩人對時代、政治、社會的認識，不過是通過詩的手段表達罷了，好像“四五”天安門廣場的詩歌，不過是用詩的手段表達一種抗議。戴著詩歌麵具的口號。詩當然會表現或呈現什麼，但這種表現或呈現自己就是一個母體，而不是木偶般地坐在垂簾聽政的慈禧前麵的光緒。什麼並不重要，重要的是它如何被詩言說。在這一點上，我的觀點與傳統寫作的所謂“詩言誌”不同。
陶：詩人從語言開始，不錯。問題是什麼樣的語言？韓東的話毛病就在這裏。賦比興是種語言，有景無景又是種語言，文言白話也是語言。所以語言的包含很廣。你在此前已經談過你主張的語言，最好在此強調一下，是否是指最能表達事物本源的語言？我不禁由此想到龐德對語言的看法：非修飾性的語言，直接從事物派生的語言，能夠表現或引發事物原動力的語言，龐德後來的旋渦主義與未來主義有相同之處。正先基於他對言語表達的追求，才對中國象形文字發生濃厚興趣。他在二十年代就提出反對用形容詞，副詞。)人的想法是有偶合的時候，因此他一再主張要多了解他民族的文化、文字、文學，以免誤把“重複”當做發明。這也是他主張繼承哥德提出的“世界文學”(即文學的世界性)的基本觀點之一。