因此，盡管關於佛陀在世就出現兩尊佛像的說法堂而皇之地被記載在《增一阿含經》內，從佛教傳播、發展的邏輯上來推測，這很可能是子虛烏有。
一般認為，佛像出現於釋迎牟尼去世後五百年左右。佛像的出現，與下述兩個因素有很大關係：一是希臘雕塑藝術的啟發，一是大乘佛教的推動。公元前三二七年，馬其頓的亞曆山大大帝在印度西北部旁遮普一帶建立了亞曆山大帝國。他把希臘的藝術，特別是雕刻藝術帶到了印度，使佛教徒們看到了希臘人對人體美的崇尚，同時也領略到了希臘雕刻藝術的魅力。於是，佛教徒們開始用人的形象來直接表現佛的容貌和身體。另一方麵，在公元一世紀前後，印度佛教出現了兩大佛教派別，一個是信奉早期佛教教義的“小乘”佛教派別，另一個是晚起的革新派佛教派別“大乘”派別。後一派的教徒認為，佛陀不僅是導師，而且是具有各種神通的超人。佛陀的肉身雖已不再存在，他的法身卻與世長存，而且無處不在，無所不能。因此，在他們的修行實踐中，他們不僅崇拜舍利、佛法、佛指甲、佛齒等與佛陀有關的東西，還直接崇拜佛陀的形象。他們相信，在佛陀滅度後，隻要你在修行時設置佛陀的形象，一心觀想憶念佛的偉大莊嚴，那麼佛的法身就會永遠與你同在。不僅如此，他們還在一些經典中大力宣揚建造佛像的好處。這種思想，對佛像的製作起到了很大的影響。
寺廟製作的佛像，最初僅限於佛陀。大乘佛教的觀念，拓寬了佛像製作的範圍。大乘佛教認為，過去未來，上下四維，三世十方，居住著無數個佛(如阿彌陀佛就是佛陀的化身)，周圍還有無數菩薩協同佛說法。因此，佛陀以外的各種佛像、菩薩像、護法和金剛、羅漢像(包括繪畫和塑像)很快也就製作出來了。漸漸地，寺廟中的神像也就在數量、大小、供奉的方位等方麵形成特定的規則了。
漢明帝時，佛像首先出現在洛陽的白馬寺。這是印度佛教在 中國的第一個大本營。隨後，由於統治者的大力倡導，寺廟在各地紛紛建成。佛教在中國站穩腳跟後，就開始大顯神威了。
佛教在中國的傳播，以隋唐為分界，大致經曆了兩個階段。前一個階段，屬於僧侶的佛教階段，也就是說，僧侶為信徒的主體。
向寺廟之神獻上虔敬之心，在寺廟之神的光照下念經修行，是僧眾和少量教外信眾每日的課業。這是一種老實、呆板、嚴格的修行模式。隋唐之際，隨著禪宗的興起，佛門中的種種清規戒律被打破，寺廟之神的權威也受到了嚴峻的挑戰，心中之神受到了越來越多的信眾的注視。因此，這一個階段既可稱為民間佛教階段(佛教走向民間，獲得更多的教外信徒)，也可稱為信奉心中之神的階段。不過這裏要說明的是，在第一個階段，盡管寺廟之神在佛門中有極其重要地位，“諸蘊本空，由心所生，心清滅己，諸蘊無作”和“萬法是一心，一心是萬法”這種類似於信仰KI中之神”的內省式修行方式，在佛門仍有一定市場。另一方麵，雖然在後個階段，人們開始由對外在神(寺廟之神)的崇拜而轉入對“心中之神”的崇拜，但是，前一階級的崇拜模式與修行方式也仍然在繼續著。
心中之神
所謂“心中之神”，就是不承認自我之外還有什麼寺廟之神存在，而認為神即居於我心之中，即所謂“梵我合一”。禪宗認為，我心即佛，佛即我心，萬事萬物，主體客體，佛我僧俗，日月星辰，都是我心的外化，沒有我心，一切都失去了存在的依據。禪宗裏有這樣一個著名的故事：一夭，印宗和尚問大眾：“風吹蟠動，究竟是風動，還是蟠動？”大眾議論紛紛，有說風動的，也有說蟠 動的。獨有惠能回答：“既不是風動，也不是蟠動，而是人心自動。”
惠能的回答使印宗驚歎不己。惠能的回答看似荒唐，卻顯示了禪宗反求諸己，對本心心中之神的關注。他曾在《壇經》中說：
“識心見性，自成佛道。”他反對求助他人，不重外力的解脫：“妝等諸人自心是佛，更莫狐疑，外無一物而得建立。”《趙州語錄》則把寺廟之神貶得一文不值：“金佛不度爐，木佛不度火，泥沸不度水，真佛內裏坐。”《臨濟語錄》甚至對那些以行善事造浮屠來求解脫的人大加嘲弄，說他們“自家屋裏物不肯信，隻管向外覓。”
禪宗不僅反對設立佛像，反對求助外在神，甚至反對誦經立字。
“以心傳心，不立文字”是他們的一個重要的修持原則。由此可以見出禪宗與從前老種老實、呆板的修持準則徹底決裂的態度。
四、道佛兩教雙棲之神
道佛兩教雙棲之神亦可稱為道佛兩教互爭之神。
佛教在中國的傳播堪稱世界文化史上文化涵化的一個典型事例。然而，到底是佛教改變了中國的總體文化，還是中國文化改變了佛教，這卻是一個頗有意味而很難回答的問題。我無意於在此討論這個問題，我想說的是佛教進入中國國土後，它和中國文化所發生的關係和矛盾。