一、研究的緣起
從1994年進入電視傳媒開始，最深切的感受就是自己不斷從文字生產、抽象思維到影像生產、視覺思維的轉型。從一名長期浸淫在文字傳統的語言文字工作者到一名自以為勉強合格的影像傳媒從業者，其間竟過了近10年的時間。
關於文字與影像、文字文化與視覺文化、平麵媒體與電子媒體之間的同與異、電子文化的霸權等方麵的研究可以說是汗牛充棟，本文並不打算在這方麵忝列舊說，隻是認為在中國的影像工業包括影像傳媒中，有一些新的現象值得注意，有一些新問題值得探討，有一些熟視無睹的東西值得從更深的層麵上來認真審視。
人類文化的發展史，大體經曆了三個階段，即口頭語言文化、文字語言文化和視聽語言文化。20世紀是人類文化史發生重大轉折的時期，它經曆著從文字語言文化向視聽語言文化的轉變。視聽語言文化的產生，即電影、電視和錄像文化的出現，是人類文化史上的一次革命。
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳："當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。"我們正處於一個從語言文化主導的時代進入視覺文化主導的時代——也是一個越來越得到公認的事實。視覺文化取代語言文化作為當代文化轉型的標誌之一，日益成為一個全球景觀。形象符號的接受、理解、書寫和表達成為個人必要的生存手段與生活方式。W·J·T·米歇爾認為，視覺文化已經遍及從高深精致的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產製作中，"而一套全球化的視覺文化似乎在所難免"。③在當下全球化的語境中，如何創造視覺文化，怎樣培養我們在形象符號環境中的感覺力、生存力、創造力與競爭力，是這個視覺符號時代需要麵對的一係列重大問題。在90年代視覺文化的語境下，美國人曾發出了這樣的喟歎："小說家不是我們的文化英雄，影視製片人才是。"對邁進新世紀的中國而言，增強在這個視覺文化時代的影像生存能力，在全球化的文化語境中同樣具有重大而深遠的意義。
影像生產是視覺文化生產的一個主要內容。在百年影像史中，影像生產始終是一個充滿權力鬥爭的場域。從電影誕生之初西方電影商品對中國的文化入侵到1905年豐泰照相館的本土電影生產；從1919年商務印書館成立"活動影戲部"反抗外國影片"刺取我國下等社會情況，以資嘲笑"的行徑，到1920年旅美青年梅雪儔等人憤激於美國影片對華人侮辱而回國組建"長城製造畫片公司"；從1926年田漢"深感現實世界被壓榨之苦悶"而組織"南國電影劇社"自籌資金從事電影生產，到30年代左翼電影對軟性電影鴛鴦蝴蝶派的鬥爭；以及後來抗戰電影、國防電影乃至當今對好萊塢大片衝擊的抵製，我們無不感受到其中深刻的意識形態含義。
從全球傳播上來講，對於潮水般湧入的西方視覺文化，尤其是影視文化，我們向來抱有太多的警惕。"全球交流村絕非一個民主政體"。所謂"全球化"、"地球村"的概念所強調的是這樣一種事實：信息傳播的迅捷、傳播渠道的暢通無阻以及傳播媒介的無孔不入。但這僅是就傳播的手段、效率、效果而言，至於信息傳播的信息量、符號的生產能力和傳播能力在全球社會則依然存在巨大落差。在這個基本取消了傳播障礙的全球化社會，傳播的無國界可以說在某種程度上甚至加劇了這種落差和不平等，使信息傳播更有可能從強勢地區向弱勢地區流動。影像是一種文化符碼，一個文化大國的發達水平主要是以文化生產而不是以文化消費作為衡量標準。正如電影理論家阿斯特呂克所言："文化的大消費時代，不是必然就是大文化的時代，特別是大創造的時代。"在影像傳播越來越全球化的市場上，如果沒有文化生產能力的跟進，即便我們是世界上最大的文化消費市場，也是應該為之感到悲哀的。此時，我們唯一可以做到的就是增強文化生產能力，彌補這種落差。可以肯定地說，信息符號的生產和傳播能力將最終決定我們能否打破這種世界傳播的不平衡和建立世界文化傳播新秩序。
從傳播的外部效應來講，文化工業的發展以及影像時代的到來改變了知識分子對大眾社會、公共領域的樂觀態度。不管是傳統法蘭克福學派對大眾隻是意識形態符號消費的順民的斷言，還是斯圖亞特·霍爾對大眾抵抗的意識形態解碼能力的考察，以及約翰·費斯克的符號化民主理論，諸多文化研究者對大眾在現代社會消費邏輯下的地位始終保持一種悲觀和警惕，其最樂觀的想象就是實施一種顛覆性的解碼活動，或者將之視為大眾生產意義和快感的文化資本。總而言之，不管是法國《電影手冊》關於"作家電影"的精英理論，還是文化研究的受眾調查，作為被動的符號消費者的大眾，最終隻有消費選擇的自由，而其最終被支配、被主宰的從屬地位似乎是先天的命定，他們隻有在意識形態國家機器的操縱下，在市場邏輯的支配下聽任符號生產者和傳播者的擺布。但大眾並不是影像文化的被動的接受者，同時也是主動的生產者；他們並不是被鎖定的靜態的受眾，而是一種更為自由的主體力量；他們不僅能夠在消費中生產出自己的意義和快感，同樣能夠介入到符號的生產領域，進入符號的編碼過程中，成為影像世界的積極參與者、構建者和傳播者。