本集導引：
◇中國：嚴培明 法籍華人畫家
◇法國：M.Vincent DELIEVIN盧浮宮繪畫館館藏研究員
有一棵樹代表西方藝術最高的精神，這是一棵達·芬奇筆下的樹；東方文人心中也有一棵境界之樹，它出自中國元代畫家倪瓚之手。為了理解西方藝術精神，我們透過這兩棵樹對照觀看。在盧浮宮中，達·芬奇的精神之樹，已化作一抹朦朧的微笑，啟發後世。
2009年2月11日晚，盧浮宮正等待著一張中國麵孔。法籍華人畫家嚴培明個人畫展《蒙娜麗莎的葬禮》即將在這裏揭幕。
嚴培明接受采訪說：“當時盧浮宮請我辦這個展覽的時候，給了我一個自由的選擇，他們告訴我就在蒙娜麗莎廳的後麵，當時我一下子就想到了，啊？我一定要畫蒙娜麗莎。”
科羅，達利，杜尚……不同時代的人，都以不同的方式解讀著蒙娜麗莎。
《蒙娜麗莎的葬禮》在盧浮宮德農廳揭幕。這是和蒙娜麗莎有關的當代作品，第一次離達·芬奇的《蒙娜麗莎》如此之近，她們隻相隔30米。
黑白的蒙娜麗莎，難掩東方繪畫的影子，西方人對此津津樂道。可如果時光倒退400年，事情遠非如此。
1601年，幾位洋麵孔進入中國，他們是來自意大利的在華耶穌會，領隊的是會長利瑪竇。這一年，三幅西洋繪畫進入了紫禁城，它們是利瑪竇篩選並進呈給萬曆皇帝的。利瑪竇期待萬曆皇帝會驚歎意大利繪畫藝術的精妙，他可借機取得萬曆對傳教的支持。然而令人失望的是，萬曆皇帝除了對類似於“活佛”的耶穌像比較感興趣外，對西洋繪畫的技法並無興致。
利瑪竇非常困擾，我們在他的筆記裏看到這樣的記錄：“中國畫隻畫陽不畫陰，所以看起來畫麵沒有凹凸，對於油畫藝術以及透視原理一無所知，結果他們的作品更像是死的，而不像是活的。並且隻用黑色而不用彩色。”利瑪竇看不出，這種並不反映真實自然的繪畫，能有多大的價值。
這位達·芬奇的同鄉，已經遭遇了不同的藝術理念之間的困惑。
人都有求真的本能，西方傳統在繪畫中強調了這條求真的道路，特別是在文藝複興時期。
達·芬奇在他的手稿中反複提到的一個詞，就是“鏡子”。他說：“畫家作畫時都應該具備一麵鏡子，畫家的心應當像一麵鏡子，如實地反映各種物體的色彩和形象。做到這一點，畫家仿佛就是第二自然。”
而在中國，藝術的境界未必隻是求真。在紫禁城，當年利瑪竇要覲見的明朝萬曆皇帝心裏，繪畫藝術並不是為了真實的描摹自然。
據說，自唐朝王維開始，就試圖超越自然的束縛，追求一種最高的審美——在筆墨精妙處表達畫家心中感悟到的精神境界。這或許就是超越外在物質世界，與天地萬物合為一體。一種精神上更加超脫、形式上更為自由的繪畫傳統趨於完善。這種繪畫具備特有的精神追求。“墨池挹涓滴，寓我無邊春。”這是元代文人畫大師倪瓚對自我繪畫的文字表達。在他看來繪畫是抒發自己內心的情感。不求形似，隻為一吐“胸中逸氣”。他用自己的一生去實踐，去追求那種對天地萬物的感受——“悠遠淡則真”。
靜謐的晨曦中，在如潮的人群湧來之前，古老的盧浮宮享受著片刻的寧靜。維納斯披上了清晨的第一縷陽光，勝利女神的衣裙看似在晨風中輕舞飛揚，達·芬奇的蒙娜麗莎，凝望我們的目光神秘、深邃，一如往昔。她們是盧浮宮的鎮館三寶，前兩件均是古希臘時期的作品，隻有《蒙娜麗莎》是創作於五百多年前的意大利繪畫。
盧浮宮繪畫館館藏研究員M.Vincent DELIEVIN接受采訪說：“我們確實為《蒙娜麗莎》挑選了一個最大的展廳，這是為了觀眾的需要。一般而言，達·芬奇的另外一些作品都在大畫廊裏展出。但是為了讓更多觀眾看到這位‘明星’蒙娜麗莎，我們決定將它掛在這裏。每年，前來欣賞《蒙娜麗莎》的遊客人次，達700萬之多。”
嚴培明表示：全世界所有的旅遊者，到巴黎以後就看《蒙娜麗莎》，他是作為一個藝術家，到盧浮宮辦一個個展，是臨時個展，也是屬於藝術家、旅遊者，經過而已。
蒙娜麗莎展廳門外，彙聚了她那個時代最偉大的繪畫作品——意大利文藝複興時期的繪畫，也就是著名的大畫廊。
意大利佛羅倫薩是文藝複興的發源地。文藝複興早期，在求真的道路上，人們借助複興希臘羅馬古典文化的外衣，提出了更為崇高的理想：崇尚人性的自由張揚，崇尚理性的科學嚴謹。文藝複興時代的完美和輝煌使世界曆史邁向了新的時代。喬托、保羅·烏切羅、多那太羅、安東尼奧·馬奈蒂和布魯內萊斯基，一代接一代，開啟著文藝複興的宏大篇章。
喬托的《聖弗朗西斯》展示在盧浮宮大畫廊的起點處，喬托在中世紀後再次將真實帶入畫麵，它預示著文藝複興求真寫實的精神，這個轉折既是對人物情緒的真實表達，也是對事物形體的準確描繪，使喬托成為第一個文藝複興畫家。
在喬托旁邊的廳廊裏，波提切利將文藝複興的精神推向一個特殊的方向，在他筆下，線條對真實的揭示，到達了細致和深刻的地步，使得人物麵孔洋溢著一種神秘和優雅，卻又掩飾不住對情緒和欲望的渴望，充滿了人的肉體美感，通向了文藝複興精神的核心，那就是人性的解放。