中國/四川瀘州師範學院副教授
唐廷碧
日本全麵發動侵華戰爭以後，日本文壇也全麵軍國主義化，先前反戰的“無產階級作家”也大多轉向，彙成一股濁流，大量炮製侵華文學，為日本軍國主義搖旗呐喊，同時展開對中國的文化侵略。當良心和正義被瘋狂的政治勢力所挾製時，一位勇敢的戰士，拋棄了狹隘的民族主義，站到了良心和正義的一麵，站到了被侵略的中國一方，從日本逃亡到了中國，他就是本文提到的日本反戰作家鹿地亙。鹿地亙1936年逃亡到中國，抗戰勝利後回到日本。在華期間，他積極參與抗戰宣傳，組織反戰同盟，從事日本戰俘的教育工作。同時不忘從事文學創作，發表自己的文藝觀點，為中國的抗戰文學譜寫了特殊的篇章。
本文擬從他在華期間所從事的文學創作、表現出來的文藝觀、《三兄弟》文本價值展開述評。
一、文學創作
在華期間，鹿地亙創作了不少反戰作品，反對日本軍國主義侵華戰爭，鞭笞日本法西斯的侵略野心和行徑，揭露日本的文化侵略。他的《國民的意誌》一文引起強烈反響，被公認為是日本國民發自肺腑的呼聲，是日本人民的“反戰宣言”。《日本文化在牢獄裏》、《日本軍事法西斯主義與文學》、《使人哭泣――日本的戰爭文學：其一》等文，如投槍匕首，直接揭露日本對中國的文化侵略。長篇報告文學《和平村記》、《寄自火線上的信》、《我們七個人》、《叛逆者之歌》等，是他進行日軍戰俘的教育工作以及反戰同盟反戰活動的真實寫照和反思。除此以外，他還創作過一些激情洋溢歌唱中國人民抗戰決心詛咒日本法西斯的詩歌。鹿地亙這些作品文筆犀利觀點鮮明，強烈表達了作家的反戰立場。特別是《日本軍事法西斯主義與文學》一文，更是鞭辟入裏，痛批了以林房雄為代表的“法西斯明星作家”，指出日本文壇所謂的“主觀的寫實”，即“不要離開生活，但是也不要寫得太多，不要客觀地描寫，而非主觀地描寫不可”的理論和實踐，是害怕法西斯統治下的世間真相被暴露被揭穿，是粉飾太平掩蓋罪惡。這種理論指導下炮製出來的文學必然是法西斯的幫凶。日本的所謂“思想家”、“文學家”們，在戰爭期間可謂“盡心盡力”喪心病狂，一麵為法西斯侵略尋找理論依據，大肆宣揚“亞細亞主義”的謬論，一麵親自跑到中國戰場，寫下歌頌“聖戰”、醜化中國軍民的報告文學，煽動戰爭狂熱。這裏最賣力的當數林房雄、大宅壯一、高田保、杉山平助等人。作者對日本文壇的這一醜態及行徑均進行了辛辣的嘲諷和激烈的批判。
鹿地亙的作品，多以日本國的題材，從戰爭發起國的角度，直接揭露法西斯軍事侵略的真相，以及日本國民的反對願望。鹿地亙的這種寫作方式，實際上是一個成熟作家最該選取的方式。他來自日本國，熟悉國內情況，深知軍國主義的種種危害，同時也能真切感受軍國主義給本國人民帶來的各種痛楚，因此他的作品，應該說在當時的抗戰文學中具有別樣的震撼力和文學影響力，對揭露日本法西斯有著特殊的貢獻。
在創作和戰鬥的過程中，他和中國作家有著密切的接觸，得到過魯迅、胡風、郭沫若等的熱烈歡迎和真誠幫助。他崇拜景仰魯迅，擔當了魯迅全集的大部分翻譯工作。郭沫若更是直接擔任鹿地亙領導的反戰同盟總顧問，和他建立起了深厚的友誼。在反戰同盟總部成立一周年之際，郭沫若、老舍、馮乃超等出席了重慶文化界為此舉行的紀念集會，與鹿地亙一樣，與會者大都激情難抑，即席賦詩。在所有的文化活動中，最不引人注目的是他參加的一次由胡風主持的文學座談會。他在會上的零星發言，體現了他熱情耿介的人格魅力和充滿真知灼見的理論主張，至今讀來，仍給人頗多啟示。
二、積極的文藝觀
來華之前，在日本無產階級文學理論中，鹿地亙已占有矚目的地位。1938年4月26日下午，胡風在重慶組織“宣傳。文學。舊形式的利用”座談會。這是一次雖然規模較小，隻有奚如、聶紺弩、吳組緗、歐陽凡海、鹿地亙、艾青、池田幸子八人參加，但實在是一次高規格的會。會議對當時抗戰文學的大眾化問題進行了廣泛探討，熱烈而激情。會上鹿地亙直言不諱地說到，“到現在為止，我對於中國文學有很多的意見”，“總之，我希望理論家不要把小的問題吹得很大，生出偏向來的”。一個來自異國甚至敵國的作家如此犀利道破了抗戰時中國文學在創作和理論上的某些偏向，其間的赤誠在今天的我們看來，也不得不對此表示欽佩。會議結束時，胡風還專門談到：“至於從文化、文學的立場上說，鹿地君所提出的地方文化運動，我看是最根本的問題”。
那麼，鹿地亙在這裏提到的偏向而且頗有意見的問題究竟指的是什麼呢？我們且聽他進一步的述說吧：“過去在日本國內，我造出了很多的敵人，也造出了不少的朋友。同敵人的鬥爭是必然的，不過希望總是用寬大的心懷戰鬥下去”。鹿地亙已敏銳察覺出中國文學界的某些論爭比較混亂，有超過問題本身指向背後隱藏物的危險。事實上，抗戰八年裏，從“文藝大眾化”的論爭開始，曆經了後來的“暴露與諷刺”的問題、“與抗戰無關”論問題、“民族形式”問題、“戰國”派問題、“主觀論”和“生活態度”問題共六次大的文藝思想論爭，其核心都是圍繞著文藝要更好地為抗戰服務而展開的，但遺憾的是這些論爭並沒能更好地帶來創作上的繁榮，相反由“戰國”派問題引出的對《野玫瑰》和《屈原》的爭論，已經顯出明確的政治派別和意識形態的分野，上升為了政治文化的鬥爭，文學漸漸滑向另一類政治的道具。文藝問題論爭一開場，鹿地亙以旁觀者的身份，感受到了其中的不尋常，不得不率真吐言。通觀整個發言過程，主要體現了鹿地亙以下幾方麵的理論主張：
1、重視“舊形式”更重視學習“舊文化的曆史遺產”。在對“舊形式”的看法上，有一批人提出用舊的形式，如山歌、民謠、京調、鼓書、地方戲曲等民族形式等，主張文藝下鄉，文藝入伍。對此，鹿地君認為“舊形式”和“地方的形式”的利用是必要的，並將以民族形式創作的作品變成最優秀的藝術文化。同時他強調根本的問題不是形式，而應該是學習“舊文化的曆史遺產”。為了充分說明“舊文化的曆史遺產”的重要性，他舉了個例子：十九世紀初，德國浪漫主義勃興的時候有過高唱希臘藝術複活的事情，但就是在那時候，“形式”也沒有從希臘的自由精神而獨立地成為問題。鹿地君在這裏所舉的例，指的是德國浪漫主義和古典主義的交融爭鋒，高唱古典主義者並非僅強調希臘藝術的形式更多的是看重其“自由精神”。“自由精神”即古希臘人、古希臘藝術留下的珍貴的文化遺產，值得繼承發揚光大。在這一文藝運動的爭鋒中，德國人已解決好了形式和文化遺產的關係問題。鹿地亙以為抗戰時的中國文壇不應就不成為問題的“形式”問題作過多的爭辯，應該向先進文化學習，從而創作出真實的能捉住大多數民眾的心的作品，為達到該目的，用舊的新的什麼形式都可以。鹿地亙的這一主張是胡風極為讚同的，即融入曆史文化遺產的優秀的民族藝術形式，用今天時髦的話來講就是“民族的即世界的”。即便在二十一世紀的今天，如何將中國民族的地方的文化變成最優秀的世界文化仍是一個艱巨的課題。