本章著重考察革命敘事中的身體屬性問題。革命這個詞彙很難界定，尤其是在20世紀中國現代文學敘事體係之中。廣義地看，它實際上可以分為兩個部分：20世紀初以進步、解放為話語本位的啟蒙主義革命敘事和20世紀中期，以階級、國家為話語中心的無產階級革命敘事兩個部分。狹義地看，主要是指無產階級革命敘事。本章考察它的後半部分。革命是一整套宏大敘事的混合體，一切宣傳、鼓動、法律、法令、文藝都可以歸於其中，它旨在通過這些途徑達到對身體的揀選、規訓、操控，等等，因而它首先是一套話語體係，同時也是一套操控製度。我們著重研究的是革命文學中的身體敘事，革命話語對身體的把握。——我們的途徑是分析革命敘事對長相、體格和穿著的看法，我們要從這個小小的缺口開始我們的話語旅行。
一 革命敘事中的衣著
衣著，不僅表現了人類遮蔽和保暖的物質性需求，也表現了人類對美的精神性需求。純粹的衣著上的實用主義時代，在人類曆史上是非常少見的，大多數時代，人類對衣著的要求是審美和功利的統一。堯之都，即使是在原始時代，人類在最粗陋的陶盆方麵也表現了自己的審美追求，現代人對於衣著就更是如此了。
本節考察20世紀四五十年代以降中國革命敘事中的衣著問題，對20世紀後半葉中國人的衣著政治進行一番考察。從這個考察，我們可以看到上述時代人們對身體的態度。
“無產階級革命”敘事，是以“戰鬥”、“勞動”為中心的，人本身不是敘述的中心，相反人是為這些中心而存在的，因此，人的穿著和穿法，也要圍繞這個中心來進行，這個時候的著裝在精神上受著比較純粹的勞動和戰鬥生活的功利目的的製約。
張弦在1956年創作的小說《上海姑娘》中這樣寫道：“上海姑娘常常給我這樣的感覺，她們愛打扮、愛時髦、愛玩、愛鬧、愛嘰嘰喳喳沒完沒了地說話……就是不愛幹活。”
這段話的意思是什麼呢？注重穿著和穿法的生活美學是資產階級性質的，而無產階級性質的穿著和穿法的美學是勞動性質的，我們可以將之概括為身體的勞動美學。
駱賓基在他著名的小說《在山區收購站》中，這樣描寫山區收購站的女主任：“她在那兒幫著食堂的炊事員蓋豬圈呢！挽著兩個褲腿兒，蹲在板棚上……”駱賓基顯然並不關心女主任穿的是什麼，他甚至沒有寫道女主任衣著的顏色和款式，他關心女主人是怎麼穿的，現在，女主人把褲腿兒挽著，這就是革命的勞動者嚴肅的最好的穿法：一種勞動中心的穿法。這個穿法肯定受到了作者的肯定。
丁玲在短篇《糧秣主任》（1953年）中有這樣一段描述：
“車子走到攔洪壩的頭前停下了，車子已經不能前進。我的住處在河東，我要經過壩（在現在來說還是工地）走回去。我要穿過幾千人，要穿過無數層挑土的、挑沙子的、背石頭的、撒水的、打壿的陣線，我要繞過許多碾路車，我要常常找不到路，被迷失在人裏邊。我每天出來都要通過這個壩，這是一個迷宮，我一走到這裏就忘記了一切，就忘記了自己，自己也就變成了一撮土，一粒沙那樣渺小，就沒有自己了。……這些人大多是河北各縣的民工，可是我覺得他們又同我熟識，又同我不熟識了。他們雖然是在挑土，在推鬥車，可是他們臉上浮著活潑的氣息，他們並不拘謹，他們靈活，他們常常有一種要求和人打交道的神氣，他們熱烈，他們並不想掩飾自己的新的歡樂和勇氣。”
就如同20世紀90年代，酒吧受到新潮“身體寫作”的追捧一樣，“工地”是無產階級革命敘事中最重要的場景，它受到無產階級勞動美學的追捧。
這段描述中，敘述人對工地的讚美、對勞動的人群的讚美隱含著一個邏輯：隻有勞動的人，勞動的場景才是美的。個人隻有投身在這之中，才能獲得美的基礎，敘事人那種渴望融入其中的衝動就來自於此。
無產階級革命敘事中，勞動被當作美的根源。
和平時期我們可以將這種衣著方式稱為勞動美學，而在戰爭時期我們則可以將之概括為犧牲美學：⑦某種和肉體犧牲和傷殘聯係在一起的對穿著和穿法的要求。徐懷中《西線軼事》中這樣寫道：“其它班排都去理發，一律推了光頭，為的是頭部受傷便於救治。”在這個時候，任何私情、私欲以及個人性的選擇都是不允許的，大家必須一律，這一律是以戰爭為核心的，一切要為戰爭服務。事實也的確如此，作者筆下，女兵們上陣前給家裏的電話都是千篇一律的，而家裏父母給女兵們的交代也是如出一轍：
“好！到前邊要服從命令聽指揮，一定要保證電話暢通，不要像在家裏，膽小害怕可要不得，那麼多首長和同誌，又不是你一個人。你能立功更好，怕不是每個人都有個機會的。至少你可不能讓我和你爸爸臉上掛不住。你記住了沒有？
“記住了”
小說中這樣說：“和媽媽通話，幾個人一交換情況，禁不住笑了。這幾位媽媽崗位不同，互不相識，卻像是用了一份統一的電話稿。”
母親間私密的告別話語尚且如此，更不要說展現在別人眼前的“衣著”了——它的革命時代的堂皇“話語”，有著真正的公共性。
這個時代的身體和衣著都不是私人性的，而是公共性的，在父母那裏，對於兒女的要求首先不是“你要把握好自己（你的身體是你自己的）”，而是“不要讓我們臉上掛不住（你的身體首先是為祖國和父母爭臉麵的）”。
衣著的控製是身體政治非常重要的手段，在革命敘事中，衣著和身體屬性一樣都處於革命的控製之下，他們不是追求生命個性的領域，相反是革命表現其功利性的領域，因而也是政治必須照看的非常重要的領域。也因此，衣著的政治色彩便不言而喻了——在穿著上任何形式的個人主義和形式主義都是要不得的。
衣著要為勞動和戰爭服務，身體隻有在勞動和犧牲中才能體現價值，這是革命文學中身體敘事的總趨向。對於衣著的個性化追求常常和性別意識、愛情意識聯係在一起，個性化的著裝、審美性的著裝，常常表現在凸現性別差異、個人品位差異等方麵，又常常包含著人們對情愛的渴求。然而在革命文學中，這些都是被否定的方麵，勞動和戰爭的目的性，讓著裝也成了完完全全的功利性行為，審美的要求被取消了，為什麼呢？陸文夫的小說《小巷深處》（1956年）裏，借用主人公德小說《百合花》中，那個後來犧牲了的通信員小戰士之所以可愛，其一個方麵的品性便是，他不會和異性交往，他不敢和異性走在一塊兒，不敢和異性說話，等等，在革命文學話語中，這種不諳男女之道的品性成了優點，成了可愛的標誌。
無產階級登上曆史舞台之後，革命的階級情和異性之間的男女情並不是沒有矛盾的，前者是革命敘事鼓勵的公情，而後者則是革命敘事不能鼓勵的私情，階級鬥爭和革命生產常常要人們為了公頃而放棄私情（“文革”期間被打成反革命之後，顧準的妻、子和顧準斷絕關係，就是出於這一需要），也因此男女私情必須讓位給革命階級公情——這是革命敘事的一個基本特點。革命敘事中，男女主人公作為正麵人物必須符合這一點，他們應當具有不諳男女之情的特質。駱賓基的小說《父女倆》中的一個男主人公民兵隊長張達就是這樣一個人，在女人麵前，他和《百合花》中的通信員如出一轍，小說寫道：“這張達本是雇農出身，使得一手好鞭子，唱得一口好萊蕪腔。往日隻是見了年輕的女人，臉紅，沒話說，自從土改參加了黨，臉色就更顯得嚴肅了。”如果，我們了解階級情和男女情之間的矛盾，了解了革命敘事在階級情和男女情之間的選擇，我們就容易理解，為什麼敘述者要特別強調張達見了女人“沒話”這個特點，又特別說明他加入中國共產黨之後，“臉上更顯得嚴肅了”——革命鬥爭要求革命者成為無情的人，隻有無情的人才能不為個人私情、私利左右，一心為革命。油莊要為沐水改道工程承擔土地、集市、墳場、交通等方麵的損失，張達宣布黨的這一決定時遇到當地莊上居民的議論，這個時候，他表現出來一個革命者特有的政治鬥爭意識：“你們沒聽出來，這是富農地主的聲音嗎？你們不認識他是誰嗎？你們有的還要袒護他嗎？當眾麵前，他有發言權嗎？上級早料到，開引河會有壞分子造謠，破壞的，我還保證咱們油莊沒有這樣的人，這不是給咱們油莊丟臉嗎？他竟敢當眾發言，他不是還沒有解除管製嗎？’於是他厲聲地命令 ：‘把他帶回去！’於是人們開始安靜地、膽怯地散開去。”如果張達是一個個性軟弱，受到男女私情影響的人，他就不可能有這樣堅定的階級立場，他對階級敵人的憎恨和鬥爭意識就不會這樣鮮明——對於一個手握階級鬥爭生殺大權的人來說，私情是極其危險的。