課題一：作曲及其教學理論研究
一、作曲與作曲技術理論
作曲又稱為音樂創作，是作曲家依據音樂美的規律創作樂曲的複雜精神生產勞動，是作曲家在已經形成的藝術心理定式的基礎上，運用音樂語言的表現力，將生活中得來的表象材料，圍繞一定的主題形象，把頭腦中形成的樂思（意象），轉化為樂譜或具有組織化的音響的創造過程，即音樂的創作過程就是作曲。“作曲這個詞在現代的用法上，係譯自西語的composition，它源自拉丁語動詞componere，它的意思是構成和組合。中世紀的音樂，特別是對早期的複音音樂來說，作曲意味著根據音樂法則使對位旋律與某個固定旋律(cantus firmus)組合。”①作曲理論包括一切有關作曲的技術理論和音樂寫作方法，如旋律學、和聲學、對位法、曲式學、管弦樂法以及聲樂曲、器樂曲的編寫與創作方法。傳統作曲技術理論“四大件”是作曲理論研究的主要內容，其中，和聲學是指研究和弦的結構、和弦與和弦之間的相互關係以及和弦連接與進行的學科，和聲有功能和聲、民族調式和聲、對位化和聲以及現代和聲等多種類型。對位法是指複調音樂的技術理論，對位法研究的是兩個或兩個以上旋律的各個聲部之間獨立而又協調的縱橫關係，有單對位、複對位和嚴格對位、自由對位之分。曲式是樂曲的結構形式，“但它不是音樂形式的所有方麵，其研究的對象，主要還是音樂形式中屬於框架結構的那些內容”②。管弦樂法就是配器，是指將各種同類或不同類別的樂器進行創造性地編配，以適應音樂的表現需要。它既是一門研究樂器組合的技術理論學科，又是一種音色立體化思維的藝術科目。管弦樂法包括研究各類樂器運用技術的樂器法和樂器組合技術的配器法兩大內容。當然，被人們稱為作曲技術理論第五大件的旋律學也是作曲理論研究不可缺少重要內容。作曲與作曲理論是實踐與理論的關係。一方麵，作曲是作曲理論的綜合性實踐；另一方麵，作曲理論是各個時代不同音樂創作風格、流派及其作曲經驗或獨創性的寫作方法等創作規律的理論概括和總結，同時又指導音樂創作活動。
任何一個作曲家都要受家庭環境、社會製度和生活環境、民族文化和民族性格、世界潮流與時代精神的影響。因此，每一部音樂作品都具有特定的風格特征、地域特征和民族特征，每一部音樂作品都不同程度地反映著一定的社會背景和文化底蘊。然而，作曲家在具體的音樂作品創作上，卻有著絕對的主宰權，體現出極大的創造精神，每一部作品都極力做到不重複別人的同時，也不重複自己。因此，每一部音樂作品又具有鮮明的個體特征，這種個體特征表現在作曲家本人的創作個性和作品自身的獨特魅力上。可以肯定地說，一個真正的作曲家應該具有全麵的人文素質和精深的藝術修養。其一，要有進步的世界觀和審美理想。世界觀包括哲學觀、社會觀、倫理觀和人生觀等觀點。唯物論讓作曲家深入生活，積累創作素材，辯證法讓作曲家科學處理創作過程中的各種關係；進步的人生觀讓作曲家具備強大的創作動力和激情；科學的審美觀讓作曲家準確把握藝術審美的標準。其二，要具有深厚的文化素養。德國作曲家舒曼曾說：“有教養的音樂家能夠從拉斐爾的聖母像得到不少啟發。”③文化素質直接製約著作曲家的創作水準，製約著作品的生命力，深厚的文化底蘊是作曲家創作的生命源泉。其三，要有豐富的生活積累。因為一切藝術作品源於社會生活，是社會生活的反映，作曲家的人生經曆是音樂創作的寶貴財富。其四，要有超常的音樂思維活動能力與表現能力，包括敏銳的發現目光和獨到的感受能力、豐富的藝術想象能力和邏輯思維能力。音樂思維活動能力還應該包括對藝術（形象）思維與科學（抽象）思維的認識問題。雖然音樂是情感的藝術，是通過音樂形象抒發感情、塑造人物，甚至敘述故事情節、渲染環境氣氛等，但音樂的形象是作曲家根據表現對象的獨有特征而采用節拍、節奏、旋律、調式、織體、和聲、配器等手法，通過一定的邏輯性設計和素材的加工，甚至是數理的計算而進行的創造，因此，音樂創作具有很強的科學思維特征。其五，要有精湛的作曲技巧和表現能力。作曲技巧就是作曲的相關技術，如同文學家組詞、造句一樣，華麗的詞句是刻畫鮮活的藝術形象、表現深刻的思想內容的基礎。通常，優秀的作曲家在精湛的作曲技巧和淵博的藝術修養方麵能夠達到統一的境界。其六，要有成熟的音樂創作心理定式。音樂創作心理定式是指作曲家“在掌握了一定的文化科學基礎知識、藝術基礎理論與藝術創作的基本技能的基礎上，在長期進行藝術修養過程中，在頭腦中逐漸形成的穩定而又習慣自然的藝術心理態勢。這就是說，以往長期反複運用慣了的文藝知識、創作經驗、藝術思想、審美觀念和世界觀等形成了習慣意識和習慣無意識，這種習慣意識和無意識便是主體的既定心理態勢，它可以預先決定後來活動的趨勢的模式，也在以後進行藝術創作活動時起著充分的準備和指向性作用，在一定程度上無需意識的操作”④。因此，成熟的音樂創作心理定式貫穿在整個作曲的每一個環節，貫穿在作曲家體驗生活、藝術構思和運用音樂語言的表現要素創造完整音樂形象的全過程之中。
在音樂創作研究上，中國音樂學院的金湘教授在文章《音樂創作學導論》⑤中認為作曲家是音樂創作的主體，作曲家通過各種實踐對從客體（宇宙、社會）得到的感知、感受，采用形象思維並用音樂的載體表現、傳達至欣賞客體，就是音樂創作。他離開約定俗成的和聲、複調、曲體、配器觀念，從音樂創作整體構成的角度來探尋音樂的形態類別，概括旋律學、多聲部學、結構學、織體學、載體學五大類別。其中，在對旋律學的論述中，認為旋律有狹義與廣義之分，狹義的是指建立在由音階、調式、節奏等元素組成的基礎上的一條具體的、含有表情意義的樂音線條，廣義的則是指一般為旋律所特別具有的表情因素（如旋律性、旋律感）。多聲部寫作是創作不斷進步、脫離單聲部發展的必然，包含縱向的和聲寫作和橫向的複調寫作兩部分。在對於結構學的討論中，金湘認為人類的音樂思維有許多共性，例如，樂思的陳述、發展、高潮、完成（起、承、轉、合）等，總的大框架，東西方是一致的；又如一些樂思發展的原則（靜態性的陳述、動力性發展、並列對置、矛盾衝突展開等），東西方也是共通的。在織體學方麵，不同的寫作手段形成不同織體，音色上有純音色織體、混合音色織體、音色對比織體、音色分離織體；形狀上有塊狀織體、網狀織體、帶狀織體、線狀織體；節奏上有規則節奏織體、不規則節奏織體、無規則節奏織體。不同織體，往往是不同創作方法的體現，如點描織體、微分音織體、超音距織體。金湘認為音樂創作的載體包括三種形態，即器樂（管弦樂）、人聲（聲樂）、電聲（電子樂）。金湘還將音樂的體裁種類概括為歌曲、藝術歌曲、室內樂、鋼琴音樂、合唱音樂、民族樂、交響樂、歌劇、音樂劇等類型。作者認為音樂創作的技術構成包括多聲部（和聲、複調）寫作技術、結構布局展開（即曲體）寫作技術、樂器運用調配（即管弦樂）寫作技術、人聲運用（即合唱、歌劇）寫作技術、電子音樂寫作技術和非常規手段寫作技術等。
我國現代意義上的專業音樂創作與西歐專業音樂創作相比，起步很晚。20世紀初是中國專業音樂創作的發端期。蕭友梅在德國留學時期，於1916年為悼念黃興、蔡鍔將軍而創作的鋼琴曲《哀悼引》是現存的我國音樂家創作的第一首鋼琴作品。“在我國近代專業音樂創作初創的階段，他的這些作品有一定影響，具有一定貢獻。”“在蕭友梅之前，我國的近代音樂（主要指學堂樂歌）仍停留在‘選曲填詞’的階段，還沒有掌握現代技巧的作曲人才，著名的樂歌活動家李叔同、沈心工雖然也曾練習創作過《隋堤柳》、《黃河》等幾首歌曲，但那真如鳳毛麟角。”⑥因此，可以說我國近代的專業音樂創作是在“五四”新文化運動的推動下才開始起步，“盡管以往的以‘選曲填詞’方式為主的‘學堂樂歌’已經被廣泛采用，而且這種形式在中小學範圍內實際上還延續了相當一段時間”，“但是，人們已不滿足於傳統的創作方式，音樂界開始有人對新的音樂創作方式表現出關注和興趣”。⑦蕭友梅、趙元任、黃自、青主、黎錦暉、劉天華等第一代專業作曲家吸收和借鑒西洋作曲技術，結合民族民間音樂特征，創作了大量的聲樂作品和器樂作品，開辟了中國專業音樂創作的寬廣道路。20世紀30年代以後，專業音樂教育、音樂表演和音樂理論研究的發展，進一步推動和繁榮了我國專業音樂創作活動，黃自、陳田鶴、劉雪庵、江定仙等著名音樂家拓展了創作視野，在題材、體裁和作曲技術上有了很大發展，並取得了可喜的成果。在抗日戰爭和解放戰爭時期，眾多富有才華的作曲家投入到了抗日救亡音樂創作和革命鬥爭中，聶耳、呂驥、張曙、任光、麥新、賀綠汀、冼星海、江文也、吳伯超、鄭誌聲、馬思聰、譚小麟等作曲家創作了大量優秀音樂作品，成為我國近代專業音樂創作中的珍貴文獻。新中國成立後，在桑桐、吳祖強、辛滬光、杜鳴心、丁善德、瞿希賢、李煥之、黎英海、劉熾、陳培勳、朱踐耳、桑桐、羅忠鎔、陳銘誌、瞿小鬆、譚盾、何占豪、陳鋼、葉小鋼、張小夫等幾代作曲家的辛勤努力下，我國音樂創作得到全麵發展，湧現了許多優秀的作品，作品題材多樣、風格各異，在藝術性與思想性上都取得了相當大的成績。綜觀我國專業音樂創作的發展曆程，不同時期產生了極具代表性的音樂作品，如《問》、《新霓裳羽衣舞》、《叫我如何不想他》、《良宵》、《懷舊》、《長恨歌》、《長城謠》、《義勇軍進行曲》、《金蛇狂舞》、《漁光曲》、《大刀進行曲》、《遊擊隊歌》、《牧童短笛》、《黃河大合唱》、《春節組曲》、《民族解放交響曲》、《思鄉曲》、交響幻想曲《血染的紅花》、《涉江采芙蓉——古詩十九首之一》、琵琶協奏曲《草原小姐妹》、小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》等。
在作曲技術理論研究方麵，我國音樂家通過音樂創作實踐總結了許多寶貴的經驗，並在借鑒歐洲作曲技術理論的基礎上，結合我國傳統音樂的特征作了大量的研究工作，而且取得了可喜的成果。下麵將從和聲學、複調、曲式與作品分析、配器以及其他方麵具有一定影響的作曲技術理論的代表著作進行分類，可以從中領略該領域的研究現狀。
和聲學方麵的理論著作有：吳式鍇的《和聲學教程（上、下）》（人民音樂出版社1984年版）和《和聲學分析351例》（世界圖書出版公司2000年版），劉烈武的《基礎和聲》（人民音樂出版社1989年版），張肖虎的《五聲性調式及和聲手法》（人民音樂出版社1987年版）和《和聲學學習新法》（中國文聯出版公司1998年版），黃虎威的《轉調法》（人民音樂出版社1983年版）和《和聲寫作基本知識》（人民音樂出版社1978年版），沈一鳴的《和聲學新編》（上海音樂出版社1999年版），黎英海的《漢族調式及其和聲》（上海音樂出版社2001年版），桑桐的《和聲學教程》（上海音樂出版社2001年版）、《和聲的理論與應用》（上海音樂出版社1988年版）、《250首和聲習題解答》（上海音樂學院出版社2007年版）、《和聲學專題六講》（人民音樂出版社1980年版）和《半音化的曆史演進》（上海音樂出版社2004年版），童忠良的《現代和聲的功能網》（人民音樂出版社1984年版），樊祖蔭的《中國多聲部民歌概論》（人民音樂出版社1998年版）和《中國五聲性調式和聲的理論與方法》（上海音樂出版社2003年版），楊通八的《初級和聲教程》（高等教育出版社2006年版）和《和聲分析教程》（上海音樂出版社2005年版），祁光路的《和聲通用教程》（上海音樂出版社1995年版），劉學嚴的《中國五聲性調式和聲及風格手法》（時代文藝出版社1995年版），謝功成、馬國華、童忠良、趙德義的《和聲學基礎教程》（人民音樂出版社1992年版），蘇夏的《和聲技巧》（上海文藝出版社1984年版），王安國的《實用和聲簡明教程》（中央廣播電視大學出版社2004年版）和《現代和聲與中國作品研究》（西南師範大學出版社2004年版），杜曉十的《和聲學》（高等教育出版社2005年版），喬惟進的《和聲基礎教程》（中央音樂學院出版社2005年版），任達敏的《流行音樂和爵士樂和聲學》（人民音樂出版社1997年版），馮鄂生的《和聲實用基礎教程》（西南師範大學出版社2001年版），蔡鬆琦的《流行音樂和聲技法》（上海音樂出版社1997年版），張準的《和聲學基礎教程》（山東大學出版社2000年版），孫維權的《鍵盤和聲與即興演奏教程》（上海音樂出版社2006年版），王建元的《應用和聲學》（海峽文藝出版社2003年版），等等。
複調方麵的理論著作有：陳銘誌的《複調音樂寫作基礎教程》（人民音樂出版社1986年版）和《賦格曲寫作》（上海音樂出版社1997年版），段平泰的《複調音樂（上、下）》（人民音樂出版社1987年版），於蘇賢的《20世紀複調音樂》（人民音樂出版社2001年版）和《複調音樂教程》（上海音樂出版社2001年版），趙德義與劉永平的《複調音樂基礎教程》（人民音樂出版社1997年版），孫雲鷹的《複調音樂基礎教程》（高等教育出版社1991年版）和《對位法——複調音樂教程》（高等教育出版社2005年版），王安國的《複調寫作及複調音樂分析》（當代中國出版社1994年版）和《王安國教複調》（湖南文藝出版社2002年版），張韻璿的《複調音樂分析教程》(上海音樂出版社2004年版），等等。
配器方麵的理論著作有：施詠康的《管弦樂隊樂器法》（人民音樂出版社1987年版），龔耀年的《實用電聲小樂隊編配法》（中央民族大學出版社2000年版），趙德義等人的《小型樂隊編配教程》（湖南文藝出版社2001年版），王寧的《管弦樂法基礎教程》（高等教育出版社1991年版），高鴻祥的《配器法基礎教程》（人民音樂出版社2002年版），張準等人的《配器》（高等教育出版社2005年版），等等。
曲式分析方麵的理論著作有：吳祖強的《曲式與作品分析》（人民音樂出版社1962年版），錢仁康與錢亦平的《音樂作品分析教程》（上海音樂出版社2001年版），楊儒懷的《音樂的分析與創作》（人民音樂出版社1995年版），於蘇賢的《申克音樂分析理論概要》（人民音樂出版社1993年版），李吉提的《中國音樂結構分析概論》（中央音樂學院出版社2003年版）和《曲式與作品分析》（中央音樂學院出版社2003年版），姚恒璐的《二十世紀作曲技法分析》（上海音樂出版社2000年版），彭誌敏的《音樂分析基礎教程》（人民音樂出版社1997年版），李貞華的《音樂分析與創作導論》（香港天馬圖書有限公司1992年版），張璟的《音樂作品分析實用教程》（長江文藝出版社2003年版），等等。