孫振興在論文《論音樂旋律與和聲的民族風格及時代特點》⒁中認為世界上有成就的、為人民所喜愛的作曲家，他們的作品大部分具有明顯的民族風格，而音樂作品的民族風格主要體現在旋律上，相比之下，和聲的民族風格作用要弱得多。在旋律寫作中，使用中國傳統音樂的音程結合，如純四、純五、大二、小七度等，即可產生民族風格性的聯想。在和聲方麵，單旋律不存在和聲風格，各民族的原始音樂都是單旋律的，隻要旋律具有鮮明的民族風格，在內容需要的情況下，可以用多種手法去處理和聲而不影響作品的民族風格。作者從五聲、六聲與七聲、多聲調式方麵討論了民族旋律法的特點，認為五聲調式的旋律結構本質上屬於三個不同結構的“三音列”，它們的主要音程是大二度及小三度。這三種類型三音列通過變化、移位、轉位和省略的方式，可以得到五聲調式的所有音程結構。三種類型中所有的“省略”形式均可引起類型的模糊，隻有大三度音程例外。他認為六聲調式與七聲調式從結構上來看，僅增加了一個或兩個間音，增加了小二度音程，其旋法表現出具有“綜合調式”或“交替調式”的不同特點，但五聲性旋法仍占主要地位。他認為多聲調式在我國的民間音樂中並不存在，雖然古文獻中曾有類似記載，但缺乏樂譜傳世，很難下結論。從民族的觀點去看多聲調式，它是由三個以上的五聲調式綜合而成，不僅具有“間音”，而且具有“變音”，所以音的關係除了七聲調式中存在的自然半音外，又增加了變化半音關係。作者認為多聲調式的旋法可以歸納為半音性旋法（綜合調式性旋法）、七聲性旋法（綜合調式性旋法）、五聲性旋法（交替調式性旋法：傳統型和序列型）三種類型。作者在討論音樂的時代特點時認為，和聲色彩不能組成民族風格的主要部分，但卻是時代特點的重要標誌；各種音程或各種和弦結構中國人使用，外國人也使用，它們將隨著旋律的民族特點而形成各自不同的民族風格。在調性及調式方麵，泛調式、泛調性、多調性和無調性技法可以使作品具有較強的時代特點；從和弦的高疊處理、和弦的複合疊置、非三度疊置、和弦的對稱（或倒影）疊置以及附加音結構造成的複雜和弦結構、調性及調式的複雜化、線條寫法以及十二音寫作思維，可以看到現代和聲的音響結構的共同特點。苗晶在論文《漢族民歌旋律結構中的裝飾性特點》⒂中討論了漢族民歌旋律不同的裝飾形態。作者認為裝飾在旋律結構中有三種基本功能，即裝潢性作用、動力性作用和擴充性作用。他認為民歌旋律在基本框架上，可用裝飾的方法加工潤色，不引起旋律實質性的變化，起裝潢性（或者叫色彩性）的作用。裝潢作用可分為以裝飾音形式出現的裝潢形式、與襯詞相結合的裝潢形式、伴奏型的裝潢形式三種類型。作者在討論裝飾的動力性作用時，認為加花、翻花、鍾擺式以及骨架間填充式的手法，在旋律的發展中有著動力因素，在變化中推動著旋律進行。裝飾性的引句、聯結性的擴充句和裝飾性的終止式都具有樂曲結構擴充性的作用。另外，作者認為“漢族民歌由於各民歌色彩區的風格不同，在裝飾的特點上也呈現出地域性的差異。如四度音程跳進裝飾音型在西北部民歌色彩區比較突出；翻花型的裝飾在內蒙古西部與山西北部比較顯著；小調中的華彩性裝飾類型在沿海的東北部、江淮、江浙、粵等民歌色彩區普遍存在。當然，它們之間也有所不同，如東北部遼、吉、黑的雙音裝飾、大跳音程的裝飾較多；江淮則多級進的多裝飾音類型，華彩性較強；江浙為五度下行，跳進裝飾；廣東漁歌中級進型的裝飾也較多；西南與江漢民歌色彩區以田歌、山歌的裝飾為代表，受地方方言音調的影響較明顯，也都顯出不同的特點”。
敖昌群在論文《五聲性旋律的調性擴展與調式運用》⒃中探討了自20世紀80年代以來，隨著西方現代作曲技法在中國的廣泛運用，如何保持中國風格的問題。作者認為旋律的五聲性能夠較好地體現中國音樂的民族風格，作曲家需要巧妙地將五聲因素進行裁剪，分割成若幹小的片段，來保留中國傳統文化的信息。作者認為當旋律中的調性片段僅以兩個音來展示時（除大三度音程關係外），其調性屬性是遊移的，小三度關係的旋律片段在兩個五聲調式間遊移；四、五度關係的旋律片段在四個五聲調式間遊移；六度關係、小七度關係的旋律片段在三個五聲調式間遊移。利用這種調性的遊移特性來組合旋律，即保持旋律的五聲性，又使調性的屬性從單一調性向複雜調性擴展。作者在分析十二音序列技法寫作時所提出的原則，證明調性確立所具備的基本要素，即一個音階的大部分音的連續出現，連續出現的三個音構成的大、小三和弦，連續出現的四個音構成的大小七和弦。在確定五聲性旋律的調性方麵，作者認為首先要確定宮音的位置，其次是調式支柱音的確定。在調式音級不完整的情況下，如果沒有出現宮角的大三度音程關係，則無法確定其明確的調式調性。另外，作者還歸納總結了現代音樂創作中五聲性旋律的基本形態，即旋律線條不以單一調性方式存在，而是更多采用多種調性的橫向結合，這種多種調性的橫向結合以不同於傳統的調性、調式轉換方式而存在；旋律線條更為零碎、短小，調性暗示更加隱蔽，往往兩三個音即完成一個調性進行，調性、調式的轉換更加頻繁；一條完整的旋律常常由若幹個不同調性的旋律片段組成，多環節連鎖，連環處是半音關係或遠關係調性；調性的擴展由調性的頻繁轉換而得以實現。
隋立本在論文《偏音在五聲性調式旋法中的運用》⒄中討論了偏音在五聲性調式旋法中的各種形態。他認為偏音是我國以民族五聲音階為骨幹的各種調式的重要組成部分。在音樂旋律創作中，對偏音的運用和處理方法多種多樣，大多以經過音、輔助音形式出現，一般時值較短並常處在較弱節拍位置上，但也有處理為長時值、強節拍部位的情況。作者將偏音的運用分為四種情況，其一是畫龍點睛，這種形態的偏音時值較短，無論處於強拍弱拍，均能潤色旋律；其二是平分秋色，樂曲大量使用偏音，盡管時值較短，不論位置強弱，其色彩表現異常強烈；其三是脫穎而出，樂曲經過較長時間的五聲性旋律進行，突然出現偏音且時值較長，這種突如其來的處理手法，給人以意外的新穎感；其四是時隱時現，樂曲間隔性出現偏音，造成旋律的轉調或回到原調性，這時的偏音不作為原調式中的偏音使用，而是用它代替另一調式中的某個正音，來完成調式或調性的交替，常見的方式有清角為宮的處理、變宮為角的處理、變徵為角的處理、變閏為宮的處理。
薛藝兵在論文《旋律學建設的一些理論思考》⒅中就旋律學學科建設的一些理論問題進行了討論，包括旋律的概念及其構成因素，旋律研究及其學科歸屬，旋律學研究的目的、對象與方法等三個方麵。作者認為曲調線、節奏、曲式以及音色、音量、速度和音樂的體裁形式（如聲樂、器樂、民歌、戲曲、管弦樂）等，都是能被直接感受到的旋律構成因素，直接表現為旋律音響的外在因素，是旋律的表現因素；諸如音律、音階、調高、調式等一些不能被直接感受和觀察，都按一定的自然法則或數理邏輯製約著旋律的音體係和音組織，發揮著內在的邏輯作用而隱含於旋律之中的內在因素，是旋律的邏輯因素；旋律的產生和存在、類型和樣式，以及旋律的風格特征和美學特征，都受特定群體、特定環境、特定文化傳統的影響和製約，從而給旋律注入各種外顯的和隱含的文化因素。這三種因素不可分離，共同構成了一個豐富而複雜的旋律概念。作者在討論旋律研究及其學科歸屬問題時，認為雖然已經有不少有關旋律研究的著作，如美國音樂理論家蓋丘斯(Percy Goetschius，1853-1964)的《曲調作法》、奧地利作曲家恩斯特?托赫（Ernst Toch. 1887-1964）的《旋律學》（1923年出版，中譯本人民音樂出版社1984年出版）、蘇聯音樂學家鮑裏斯?阿薩菲耶夫的《音調論》（1947年出版，中譯本人民音樂出版社1995年出版）和瑪采爾的《論旋律》（1952年出版，中譯本人民音樂出版社1958年出版）以及匈牙利音樂學家薩波奇?本采(Bence Szabolcsi)的《旋律史》（1950年出版，中譯本人民音樂出版社1980年出版）等，但長期以來，西洋作曲理論“四大件”中有和聲學、對位法、曲式學、配器法，還是缺少旋律學，這是一個很早就引起人們重視但至今仍有疑慮的問題。作者認為西方人之所以始終沒有建立起與“四大件”配套的旋律學，不管是曆史的失誤還是曆史的必然，其中自有原因。他認為世界上大多數民族的傳統音樂都是單聲音樂，因而對旋律的研究也就成為民族音樂研究的主要內容。對於旋律學的目的、對象與方法研究，作者著重討論了旋律學研究的對象，包括傳統音樂、藝術音樂和流行音樂三個領域。他認為“傳統音樂往往代表著一定的社會特性；藝術音樂和流行音樂總是體現了創作者的個性特征”。
修海林在文章《旋律學的教學與音樂文化力的影響》⒆中討論了旋律學的建設與音樂文化的問題。他認為在“四大件”作曲技術理論學科之外，應當加上旋律學。雖然旋律學無論在歐洲還是在中國，至今沒有形成完整的學科體係，就像興德米特在《作曲技法》中所說：“作曲教學從未發展過旋律的理論，這是一個令人驚異的現實。”作者認為“無論是從不同國家、具不同民族文化特征的音樂教育看，還是從學科存在的普遍性意義上來說，旋律學作為作曲技術理論下屬的一門學科知識體係，其學理性的創作特征、規律的總結和應用性教學，顯然都是不可少的”。作者討論了旋律作為突出文化特征的原因，是因為在諸曲調構成要素中，旋律更帶有民族風格、個人風格甚至時代風格等特征。作者認為建立旋律學要根據旋律創作的心理特征，感性的認知是基礎，從感性入手，在教學中多聽多唱多背，總結旋律構成的規律。在中國的文化、教育環境中，從特殊性入手，從文化的多元性著眼，建立對中華民族乃至世界上各民族多種音樂文化的了解、體驗，把握旋律學科體係。
趙德義在文章《隱伏聲部剖析》⒇中討論了旋律隱伏聲部與隱伏聲部的拆解形態和隱伏聲部的結構。他認為隱伏聲部就是單一的旋律線條中內含兩個聲部的進行，而隱伏聲部的拆解形態是與隱伏聲部的形態相反相成的，隱伏聲部是“一暗含二”，隱伏聲部的拆解是“二暗合一”。作者在討論隱伏聲部的結構時，認為節拍、節奏上的規律性和音區布局上的層次性是構成隱伏聲部的必要條件，隱伏聲部在橫向上常形成“起、分、合”的結構特征。對於隱伏聲部的類型問題，作者從內含二聲部走向關係來劃分，隱伏聲部有斜向結合、同向結合與反向結合三種類型；從內含聲部的素材關係來劃分，隱伏聲部有對比式結合與模仿式結合兩種類型。
另外，還有許多學者從不同角度對旋律進行了相關研究。有沙漢昆發表在《人民音樂》1982年第4期的《建立“旋律學”很有必要》，趙行道發表在《中央音樂學院》1983年第2期的《從旋律到多聲寫作》，李慧民發表在《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）1987年第1期的《漢民族傳統音樂旋律的審美特征》，張中笑發表在《中國音樂》1989年第3期的《水族“族性歌腔”及其變異——民族音樂旋律結構探微》，肖鑒錚發表在《黃梅戲藝術》1990年第3期的《神韻貫通自由鋪陳——戲曲及民間音樂旋律發展的基本方式及其他》，席強發表在《中國音樂》1992年第1期的《民族曲調中的“潤腔”結構》，曾錦霖發表在《福建藝術》1995年第1期的《民族音樂旋律體製的繼承與發展》，莊永平發表在《星海音樂學院學報》1996年第3期的《簡論我國音樂的旋律及特征》，茅原發表在《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）1997年第2期的《江蘇民歌旋律特點——旋律聽覺分析方法初探》，薑國平和李秋菊發表在《內蒙古民族師院學報》（哲社版）1997年第4期的《論複調音樂旋律寫作的特征》，金經言發表在《黃鍾》1998年第4期的《德國人眼中的“旋律學”和“旋律法”》，韓新安發表在《人民音樂》1998年第9期的《“破”字當頭，“立”在其後——全國首屆旋律學學術研討會暨旋律學研究會成立大會綜述》，周凱模發表在《中國音樂學》1999
年第1期的《旋律學研究的學術定位——一項個案研究的啟示》，
朱新華發表在《中國音樂》1999年第2期的《試論江蘇民歌的曲調特點》，韓軍發表在《黃鍾》1999年第1期的《山曲、信天遊的旋律框架及比較》，李恩春發表在《黃鍾》1999年第1期的《花兒旋律的形態特點及運行規律探析》，姚蒲懷發表在《黃河之聲》2000年第6期的《音樂旋律的內在魅力》，王俊發表在《中國音樂》2001年第3期的《民族音樂旋律二題》，鄒承瑞發表在《音樂探索》2002年第2期的《五聲音階旋律調式的判斷》，廖勝京發表在《星海音樂學院學報》2003年第3期的《關於“旋律”定義問題的思考（旋律研究隨筆之一）》和《星海音樂學院學報》2004年第2期的《音樂作品中旋律的重要性——旋律研究隨筆之二》，李玫發表在《中國音樂學》2004年第2期的《兩句式不對稱結構民歌分析》，範曉峰發表在《中國音樂學》2004年第2期的《聲樂旋律構成分析》，唐訶發表在《天津音樂學院學報（天籟）》2004年第3期的《從“三大紀律八項注意”的曲調來談有關角調式的問題》以及丁豔2005年5月南京師範大學碩士學位論文《江蘇民歌曲調邏輯因素探究》等。