（原載《甘肅高師學報》2000年第1期）淺論調式主音的音樂語言功能
作曲家通過旋律、節奏、節拍、調式、調性、速度、力度、音區、音色、和聲、複調、織體等要素來表達意境、情感，從而體現出音樂作品的思想內容和藝術感染力，這些要素就是具有表象性的音樂語言。對音樂語言的分析和探討成為音樂創作和音樂鑒賞中的重要環節。旋律和節奏是諸要素中最基本、最重要的兩個方麵。旋律是把具有一定音高與時間的樂音組織和排列而產生的，其組織基礎是調式、調性。旋律中所使用的這些高低不同的音，它們之間的相互關係和對中心音（主音）的傾向性（由穩定到穩定），構成了調式語言的主要功能。調式主音的設計與安排，又是應用調式語言中最為關鍵的手法之一。
一、調式主音與音域的關係
主音是調式中的中心音，也是調式中最為穩定的音級，調式中的其他音級或強或弱地向它傾向，主音和其他各音級的音高關係構成了調式的色彩和功能。如主音與上中音為大三度是由自然泛音列演化而來，性質穩定，色彩明亮向上，適合於表達鏗鏘有力、光輝燦爛的形象，是大調式的特征。主音與上中音為小三度，則適合表現傷感、悲壯、激動不安的形象，是小調式的特征。音域是最低音到最高音之間的幅度。一部音樂作品的音域是該作品最低音到最高音之間的音高跨度。同是大調式，舒伯特(Franz Schubert)的《搖籃曲》主音為bA，最低音是小字一組的e，最高音是小字二組的降e；莫紮特(Wolfgang Amadeus Mozart)的《渴望春天》主音為D，最低音是小字一組的d，最高音是小字二組的d。前者調式主音處於樂曲中音區，屬音在高低兩端起到很強的支持作用，作曲家用平穩的節奏對這些樂音進行組織，塑造了生動的音樂形象，集中體現了音樂緊張度的加強又得到緩解，從而加強了推動樂曲展開的動力。因此，可以說調式主音在樂曲音域中的位置，直接影響作品的情緒、風格以及音樂律動和緊張度的布局，從聽覺上首先能夠感覺到的是緊張度的布局。調式主音越處於音域的中間位置，樂曲的緊張度體現得越強，甚至越是延遲解決。調式主音越處於音域的兩端位置，樂曲的緊張度越容易緩解，像湖水一樣平靜（特指音樂展開的動力）。假如要研究音樂力學，調式主音與樂曲音域的關係是不能輕視的問題。
調式主音作為調式語言中特別重要的要素而存在，是由調式主音在樂曲音域中的靈活性所決定的。前麵提到過主音可在音域的中間位置，也可在靠近兩端或兩端的位置，初步說明主音的靈活性，這也是調式語言用之不衰的緣由所在。在浩如煙海的有調性音樂作品中，大小調式、中古調式、各地區的民族調式等調式類別可以列舉出來，而調式主音在作品音域中的安排，卻是千變萬化的。特別是器樂作品中，由於樂器的音域較寬，樂曲的總音域隨之相對加寬，所以主音在樂曲音域中的位置不止一個，有時多達七到八個。如此眾多的主音（多八度）和寬闊的音域，為作曲家提供了豐富的語言庫，也是靈活處理調式主音的基礎。貝多芬(LudwigVan Beethoven)被人們譽為樂聖，他繼承了古典音樂的精華，開辟浪漫音樂的道路，其作品充分運用各種音樂語言，塑造了千姿百態的音樂形象。他的《月光》鋼琴奏鳴曲第三樂章的主題音樂開始，調式主音在寬闊的音域中就出現在四個位置。
調式主音與樂曲音域的關係，除表現在調式主音在樂曲音域中的位置和調式主音在音域中的靈活性外，還表現在樂曲音域要根據調式主音和發聲器的音域而決定，樂曲音域和調式主音要根據所選用的調式類別而決定。
二、調式主音與音階的統一
音階是把組成調式而按一定關係組織起來的樂音，按照音高依次由主音到相鄰八度的另一主音的排列。組成調式的音可多可少，常見的是七個音和五個音，被稱為七聲調式和五聲調式。任何一個音都可以作為中心音（調式主音），由於中心音和其他音之間的距離（音程）不同，所以就構成了形形色色的調式音階，而各調式音階結構又是不同的，這種音階結構歸根到底是受調式主音的影響。所謂調式主音與調式音階的統一最初就表現在調式結構的差異上。主音上方依次構成全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的音階結構是典型的自然大調式音階結構；主音上方依次構成全音、全音、小三度、全音、小三度的音階結構是典型的五聲宮調式音階結構；主音上方依次構成全音、全音、半音、全音、半音、增二度、半音的音階結構是和聲大調式的音階結構。諸如此類不同的音階結構與調式主音相配合構成了各不相同的調式類型。
音樂家需要尋找一種調式素材去刻畫人物內心矛盾，反映社會現象。音樂之所以給人以美感，因為人們的頭腦深處先天性對音樂有著一種“規則”存在，這種“規則”足以使上至樂聖貝多芬下到海濱漁童都發出音樂之聲。人們對無調性音樂感到不能理解，甚至感到厭惡，是因為人們頭腦深處沒有這種雜亂的“規則”。而這些“規則”的基礎就是調性。要做到調性明確，音樂必須有一個調式音階和與其相統一的調式主音，因為有了主音，其他調式音級就不會有群龍無首的感覺。
如果說調式主音與調式音階在音樂語言中是不可分割的兩個因素的話，它給我們提供的創作方向和鑒賞方向就是排除無調性音樂，同時對作品中適當運用效果性無調性或泛調性的描寫就會很容易理解和接受。所以，調式主音與調式音階相統一被應用在音樂作品中，是一切音樂語言的出發點。
三、調式主音與主音的對比
一首樂曲從頭至尾用一種調式，從表現手法上看有一定的局限性，調式的內部功能與色彩也很單一。如果從不同方向、不同的遠近關係等方麵去運用更多的調式，就會利用不同調式之間所產生的功能和色彩對比來表現音樂內容，豐富調式語言。每個調式都有自己獨立的中心音，有些調式的中心音相同，調式結構不同，它們的意義和聽覺感受也完全不同，如C自然大調式、C和聲小調式、C五聲宮調式、C七聲燕樂商調式等，實際上是同主音換調；有些調式的中心音不同，調式結構相同，它們的意義和聽覺感受也是完全不同的，如D自然大調式與G自然大調式等，實際上是調高上的換調；有些調式中心音不同，其調式結構也不同，它們的意義和聽覺感受更是完全不同，如D自然大調式與e自然小調式，實際上是調式調高的換調。這些不同形式的換調手法，充分體現了兩個不同的調式主音相對比的調式語言功能，也是我們研究調式主音的一個重要方式。
不同的調式主音在樂曲中形成對比，體現在調式方向上，不僅僅是力度對比，更為重要的是色彩對比。調式主音與屬方向的調式主音形成對比，色彩明亮，有積極向上的感覺，在功能上趨微地有較強的動力感。調式主音與下屬方向的調式主音形成對比，色彩柔和，有含蓄清淡的感覺，色彩的變化作用強於調式的功能力度作用。遠關係調的轉換，使音樂的不穩定性加強，從而使對比更加強烈，兩張不熟悉的麵孔碰到一起，既有新意，又有緊張感。近關係調的轉換，力度對比較弱，色彩性對比反而較強，老朋友見麵格外親切，不免寒暄一些喜聞樂見之事。不同的調式主音在音樂作品中形成對比，不但使音樂得到了內在的動力，而且使聽眾感受到變動莫測的音樂語言的魅力。
相同的調式主音在樂曲中形成對比，是通過不同調式結構的對比來完成的。同樣以G為調式主音，大調式在其上方構成的和弦為大三和弦（G、B、D），而小調式在其上方構成的和弦為小三和弦（G、bB、D），由於B音與降B音的振動頻率不同，因而對調式主音自然聲波的幹擾也有所不同，那麼這兩個相同的主音，其聽覺感受就完全不同，從而形成兩個調式主音的對比，達到一種藝術渲染的效果。相同調式主音的對比在音樂實踐中表現在同主音換調中，這種換調使音樂產生調式功能和色彩的變化。如俄國作曲家柴可夫斯基(Tchaikovsky)的《第五交響曲》引子中的一個主題為e小調，情緒低沉而壓抑，經過四個樂章的矛盾衝突和展開，這個主題在末樂章再次出現時，卻轉到了 E大調上，情緒激昂，表現了俄羅斯人民飽受沙皇封建專製的壓迫，經過鬥爭，衝破了反動統治而獲得勝利的輝煌場麵。
調式主音在有調性音樂中，作為調式語言重要的表達方式被作曲家所重視；在無調性音樂中，作為打破常規音樂語法的突破點，也被作曲家所青睞。調式主音在人們的聽覺中始終是非常熟悉的“知音”。研究調式主音是研究調式語言的基礎，對音樂創作和音樂鑒賞有很大的幫助。以上隻是筆者對調式主音語言功能的一些粗略看法，特別是調式主音和樂曲音域的關係還需進一步分析和總結。對於音樂語言功能、音樂語言語法、音樂語言力學等方麵的詳細探討，應當成為一項重要的研究課題被廣泛關注。
（與楊春暉合寫，原載《蘭州大學學報》1996年第4期）論普通學校視角下的管樂隊編配
管樂隊是以銅管樂器為基礎，輔助以木管樂器和打擊樂器的樂隊。因其音響洪亮雄壯、樂器攜帶方便，且容易在運動會、節日慶典活動時室外演奏，所以，國內中小學、大專院校等普通學校大多擁有自己的管樂隊。由於不同學校所處的環境和辦學條件有很大差異，在管樂隊建製上也有許多個性特征，同時，也為樂隊排練和演出帶來了一定的困難，主要存在如何解決總譜的問題。一方麵，現有正式出版的管樂隊總譜與自己學校的樂隊編製不符，需要重新改編；另一方麵，找不到所需的總譜，甚至就沒有所要演奏樂曲的管樂隊總譜，或需要將某一旋律按照自己學校樂隊的編製情況改編為管樂隊總譜。這就意味著音樂教師要具有管樂隊樂器法基礎知識和一定的管樂隊編配技術。本文將通過分析管樂隊的編製特征，以多聲部音樂織體寫作為基礎，闡述管樂隊編配中最重要、最基礎的技術手段，旨在加強普通學校廣大音樂教師在管樂隊建設方麵的交流。
一、管樂隊編製具有靈活性
功能完整的管樂隊主要樂器有小號、圓號、長號等銅管樂器及短號、次中音號、上低音號、大號等粗口徑管樂器，長笛、單簧管、雙簧管、薩克管、短笛等木管樂器，大軍鼓、小軍鼓、大軍鑔、三角鐵、鈴鼓等打擊樂器。如果不用木管樂器，則稱之為銅管樂隊。
根據管樂隊的樂器種類與性能，通常分為木管、銅管和打擊樂三個樂器組。木管組包括長笛、雙簧管、單簧管、大管和薩克管等樂器。在管樂隊中，木管組樂器音域寬廣，演奏靈巧，音色豐富多彩，每件樂器個性很強，極具表現力，既能演奏各種速度和各種表情的旋律，又能演奏各種形態的和聲及分解和弦、琶音等襯托聲部，是很常用的樂器。木管樂器力度的強弱變化幅度有限，個別樂器如果過分弱奏就很難發音。因此木管樂器演奏漸強時，往往需要其他樂器的幫助才能達到效果。銅管組包括圓號、小號、長號及短號、次中音號、大號等樂器。在管樂隊中，銅管樂器具有音響洪亮、音色輝煌、穿透力強的特點，尤其是在演奏持續音響及戲劇性較強的音樂方麵更為見長。在樂曲推向高潮時，銅管樂器常常是少不了的重要角色。但銅管樂器在力度控製上比木管樂器還要有難度，尤其是弱奏，要謹慎使用。打擊樂器組包括大軍鼓、小軍鼓、大軍鑔等樂器。在管樂隊中，打擊樂器發音堅實響亮，穿透力極強，各樂器音色對比鮮明，有很強的個性特征，力度變化幅度大，有很豐富的表現力，是管樂隊不可缺少的常規成員。
世界各國管樂團的樂隊編製沒有統一的要求，依據樂器種類、件數和人數，有多種編製方式。因此，樂團指揮在排練時，可按照本樂團的編製對配器作適當的調整。正規的管樂隊編製須具備幾個條件：第一，木管、銅管和打擊樂三個樂器組齊全；第二，每個樂器組中應配備有高音樂器、中音樂器（或次中音樂器）及低音樂器；第三，每個樂器組中各種樂器的數量及比例力求合理，取得各聲部之間的音響平衡。
二、管樂隊的織體與層次有著普遍性
織體是音樂作品中聲部的縱橫交織關係及其結構形式，織體寫法是配器創作的重要環節。管樂隊編配中的織體與層次相對於其他音樂形式而言，具有明顯的普遍性特征。其一，織體包括：(1)齊奏織體，有樂隊全部齊奏和部分樂器齊奏。樂隊齊奏旋律，常用來表現輝煌、熱情和雄偉、壯麗的場麵，尤其是樂隊全部齊奏經常用在氣勢宏偉的樂曲高潮或結尾部分，效果很好。樂隊齊奏可采用相同樂器或不同樂器的同度齊奏、八度齊奏、隔八度齊奏及多八度齊奏。(2)主旋律與伴奏織體，是一種強調縱向結構關係，以和聲來支持主要旋律的主調和聲織體。主旋律可以在高音區、中音區和低音區。伴奏部分可以是長音持續、和弦式節奏型、分解和弦式等伴奏音型。(3)複調織體，是一種強調橫向結構關係，由兩個或兩個以上相對獨立的旋律聲部結合而成的織體，其發展原則是模仿和對比。(4)主旋律與伴奏加副旋律織體，是一種主調織體與複調織體相結合的綜合織體。這種織體類型在樂隊編配中運用比較廣泛，主旋律與伴奏是主調因素，副旋律體現了複調因素。副旋律可以經過句的形式出現，也可以是插句，或自然流暢的補充樂句、對比樂句。副旋律的寫作要盡可能旋律化，在節奏與旋律線條上應與主旋律形成對比，你長我短，你進我出，起到補充和豐富主旋律的作用。其二，層次是多聲部織體中性質和作用不同的聲部之間的聯合與分離關係。一個層次可以由一個聲部組成，也可以由多個聲部組成，如下例中的寬線旋律，又叫和聲式旋律，由三個聲部組成一個層次。
旋律、和聲伴奏、低音是主調音樂織體的三個基本層次。根據音樂的需要，可將三個基本層次進行擴展或削減，即存在單一層次、雙層次、三層次和多層次聲部組合形式。單一層次僅有旋律、和聲伴奏及低音中的一個層次；雙層次包括旋律與和聲伴奏、旋律與低音、和聲伴奏與低音等形式；三層次包括了旋律、和聲伴奏、低音的基本層次組合形式；多層次是在三個基本層次的基礎上加入副旋律及其他旋律因素的層次組合形式。三、管樂隊各聲部編配的一般規律
普通學校的管樂隊建製大多比較小，在進行管樂隊作品編配時，用最簡單的手法取得最理想的效果是廣大音樂教師追求的目標。掌握作品旋律、和聲、低音和打擊樂器的基本編配方法，通過大量的寫作、排練和演出實踐經驗的積累，管樂隊編配技術就會逐漸成熟起來。
1.旋律是音樂織體結構中主要的層次和因素，在強調旋律表現意義的音樂中將旋律視為音樂的靈魂。為管樂隊編配旋律，既要掌握運用音量對比和保持聲部之間的距離等手法突出旋律，還要掌握旋律的類型，了解音色組合規律，熟悉旋律的重複、交接手法，使旋律的陳述自然而流暢，清晰而富有感染力。隻有掌握和分清不同類型的旋律及其作用和特征，才能恰當地選擇音色，安排旋律的重複與組合形式。