課題八：近現代音樂專題研究
“軸心”論與巴托克音樂藝術探析
20世紀上半葉是歐洲社會不斷發生巨大變動的時代，複雜而尖銳的社會矛盾致使人們普遍有一種憂慮和不安的心理感受，從而產生了否定現實、探索未來的美學思想。這種美學思想在文化領域裏成為藝術家們進行創作的出發點，而音樂藝術各種新的藝術思潮和新的作曲技法層出不窮，同時出現了新古典主義、表現主義、原始主義、序列主義等名目繁多的音樂流派，也產生了很多具有高深寫作技巧的現代音樂家。其中與勳伯格、斯特拉文斯基齊名的現代音樂大師，匈牙利傑出的音樂家和鋼琴家巴托克?貝拉(Bartok Bela 1881-1945)以其獨特的創作風格立足於世界音樂家之列。
巴托克一生花去了大量時間搜集、整理民間音樂，特別是古老的匈牙利農民歌曲和羅馬尼亞民間歌曲，為其音樂民俗學工作奠定了基礎。他把對祖國和人民的熱愛寄托於自己一生的音樂生活之中，為人類文化事業的發展做出了卓越的貢獻。巴托克音樂的創作手法嚴謹而複雜，音樂語言豐富而新穎，是近現代作曲家學習和借鑒的榜樣。著名匈牙利音樂學家埃爾諾?蘭德衛(Erno lendvai)在研究巴托克音樂方麵已取得了可喜的成就，他提出巴托克最典型的調性和聲特點是“軸心”體係的理論，為我們研究探索巴托克音樂提供了新的思維方式和理論範疇。然而，他的“軸心”論僅對調性及和聲功能作了概述，應該說還有待於發展。本文試圖用“軸心”思維法對巴托克音樂創作中曲式結構、調性關係與和聲功能進行分析研究，從而達到認識、理解巴托克的音樂藝術，啟發研究探索我國民族風格音樂創作的目的。
一、曲式結構與軸
從古希臘至19世紀，甚至到今天，人們一直遵循著一個造型藝術的美學觀，即黃金分割，也叫黃金律或中外比，是把全長為L的直線分成兩部分，按X ： L=(L-X) ： X的比例進行分割，得出比值是0.618的結果，這樣的比例在實際應用中非常容易引起人們的美感。巴托克音樂中對黃金分割法則體現得淋漓盡致，令人驚歎不已，集中反映在作品曲式結構與音程法則中。巴托克音樂作品中曲式結構的邏輯性表現為高度的均衡感和適度感、高度的對稱和統一特征。因此，作品內部比例和黃金標界的規律有著密切的聯係，蘭德衛稱這種聯係不下於維也納古典樂派的方整型樂段在樂曲結構方麵的重要性。
巴托克的大量作品中，樂曲的高潮恰好在黃金分割點上，即樂曲總長乘以0.618得出的積為樂曲的高潮點。所以，把樂曲可分成長段（總長× 0.618）與短段（也可理解為總長× 0.382）兩大部分，即正方與負方。黃金標界除表現在樂曲總長上外，還可表現在各分段上。長段又可分為兩部分，短段也可分為兩部分，法則與黃金分割法相同。這樣就形成了長段——短段——黃金分割點——短段——長段的對稱圖式，可稱之為“對稱軸”，軸心在黃金分割點上。這種現象是音樂情緒發展變化的必然趨勢，黃金分割點之前是情緒的醞釀、力量的積蓄和意境的上升階段，音樂伴隨著漸強和織體層次的加厚；黃金分割點上是情緒、力量和意境上升到最大限度的時候，可以說是一個極點，此處稱之為高潮；黃金分割點之後是情緒、力量的下降和衰減階段，音樂伴隨著漸弱和織體層次的減薄，恰好體現了物極必反的哲學思想。如巴托克作品《音樂》中賦格性的第一樂章是從最弱(PPP)逐漸到最強(fff)，又從最強逐漸到最弱(PPP)。本樂章總長為89小節，黃金分割點在第55小節(89 × 0.618=55.002)，因此，長段為55小節，短段為34小節，而各段內部按音樂對比又分為兩段。值得注意的是在上升段中按先長後短分割，形成以第55小節為對稱軸心的正方；在下降段中按先短後長分割，形成以第55小節為對稱軸心的負方：
此處的“軸心”原理與對稱軸在意義上有所不同，它不是以線段長度的數字為依據，而是以音樂情緒發展為依據。此處的數字隻是體現了黃金分割在結構造型上的美學意義。
在音樂素材與曲式結構的關係方麵，巴托克作品是對ABA形式曲式結構的發展和再組織，從結構圖式上表現為“拱形曲式”。
二、調性關係與軸
蘭德衛使用普通的五度循環圈構成“軸心”論來安置巴托克的音樂體係，在研究手法上是嶄新的。他根據S-T-D五度循環規律伸展而形成了 Do與#Fa相對、La與bMi相對，Sol與bRe相對、Mi與bSi相對，Fa與Si相對、Re與bLa相對應的主音軸、屬音軸和下屬音軸三種功能。每個相對應的軸音是以減七和弦形式出現的四個不同調性的親屬關係，即同一種功能軸上的四個音，代表了四個調性具有傳統理論上的近關係的特征，從而構成了巴托克包括有十二個半音的調性體係。其實質是把傳統音樂中純五度關係的調性音下屬、主、屬發展成為以三全音為對應體的調性關係。這種關係反映到作品中具體表現為多重調性的思維方式，它是從民間音樂同主音調式交替現象中發展而成的多調式圍繞同一主音的複雜調關係，由於這種關係而最終導致調式特征的完全消失，建立了以同一音為中心的多調性結構，從而形成調性“軸心”關係。因此，巴托克音樂藝術中調性音的關係並非單純的I、Ⅳ、V，而是對I、Ⅳ、V關係的引申。
在傳統音樂中離主音最遠的音是主音上下方純五度音（六、七度音程轉位後為三、二度音程），對主音支持力最強，這是由自然上泛音原理決定的。而巴托克把這種關係發展到十二音調性體係中，則最遠的音是調中心上、下方的三全音關係。下麵是二者的對照譜例：
從此譜例中以C為調中心的圖式我們會發現，具有等音關係的#F和bG可理解為一個音，即調中心C音上下支持音音高相同，也可以說支持音#F或bG同時具有屬音與下屬音的功能意義。這種現象是巴托克音樂藝術中半音體係創作手法的重要特征之一。
巴托克音樂作品中的調性布局與“軸心”論也有一定的聯係。“軸心”論中與各軸相對應的正極音和負極音其實質應該是調性關係，即正極調性音與負極調性音。筆者認為它是一種多調性的結構關係，而並非是功能軸音的關係。因此，對巴托克音樂作品關鍵部位的三全音關係，可理解為正極調性音和負極調性音之間的關係，不論是樂章之間還是結構內部，這種關係正好體現了“軸心”法則的調性布局。
三、和聲功能與軸
傳統音樂的和聲是以音響學中泛音原理為依據而形成了主、屬、下屬純五度關係的三大功能體係，其中體現了泛音列中第三分音對基音的支持作用。在越來越重視中音關係的現代音樂中，巴托克對和聲功能的劃分和應用為人們提供了新的思路和和聲功能延伸範圍的最大可能。從調性音樂的意義上講，巴托克對和聲功能的延伸與多調性思維有著密切的聯係和高度的統一性。與傳統和聲相比，他的屬功能代表音是傳統純五度屬音的下方平行音，即傳統和聲中的中音，而下屬功能代表音是傳統純五度下屬音的上方平行音，即傳統和聲中的下中音。如以Do為主音，屬音就是Mi，下屬音則是bLa。這樣便形成了以主Do為“軸心”，下屬bLa和屬Mi在下方和上方構成對稱大三度關係的“軸心”和聲功能體係，也是巴托克音樂藝術中和聲思維的重要特征之一。如果將小三度平行手法擴大到和聲的整個係統時，就會得出半音係統功能劃分結果，即主 Do—La—#Fa—bMi，下屬 bLa—Si—Re—Fa，屬 Mi—#Do—bSi一Sol ：
在這個和聲功能體係中，以中心音下方大三度音程為代表的下屬功能作為“軸心”和聲功能中的負方而存在，以中心音上方大三度音程為代表的屬功能作為“軸心”和聲功能中的正方而存在。從調性上分析，正、負方和聲功能代表著多調性結構的特征，如主Do的屬功能Mi，其調性為四個升號的調，而下屬功能bLa，其調性為四個降號的調。將這些不同關係的調性音作為以中心音為對稱軸的功能網也是巴托克音樂藝術多調性思維的具體表現。
用“軸心”思維法探討巴托克的音樂作品，它所尋求的是一種理性的表現和視覺造型與聽覺造型相聯係的基點。它不但可以給巴托克音樂作品從理論上找到依據和相應的美學標準，而且對民族風格的音樂創作和發揚繼承民族民間音樂的傳統有著深遠的意義。
（原載《寧波大學學報》2005年第2期）
肖斯塔科維奇《第八交響曲》的藝術特征
德米特裏?德米特裏耶維奇?肖斯塔科維奇(Dmitri Dmitrievich Shostakovich)， 1906年9月25日生於聖彼得堡，1975年8月9日卒於莫斯科。他是一位偉大的現代作曲家、傑出的鋼琴家、教育家和社會活動家。他曾榮獲蘇聯人民藝術家稱號(1954)、西貝柳斯獎以及國際和平獎(1954)等榮譽。1919年入彼得堡音樂學院學習，1923年修完鋼琴課程，1925年修完作曲課程畢業，1930年修完作曲研究生課程。1937年至1940年任列寧格勒音樂學院教授，1943年至1948年任莫斯科音樂學院教授。肖斯塔科維奇一生創作了 15部交響曲，被人們認為是20世紀中期最偉大的交響曲作曲家；他還寫了 15首弦樂四重奏、兩部歌劇等147部音樂作品。肖斯塔科維奇的創作可以分為四個階段，即1940年前的第一個階段、1945年前的第二階段、1965年前的第三個階段和最後十年的第四階段。《第八交響曲》是他第二個創作階段的作品，與其在同一時期創作的《第七交響曲》（列寧格勒）一起被稱為“戰爭交響曲”，但《第七交響曲》備受人們的關注和讚賞，而《第八交響曲》則成為一部頗受爭議的作品。本文力圖在分析曆史背景的基礎上，通過分析作品的創作個性，總結作品的藝術特征，同時談談對該作品在創作手法和哲學思想方麵的認識和理解。
―、作品的創作背景
1941年6月22日，德國法西斯軍隊開始向蘇聯發起大規模侵犯，蘇聯人民掀起了一場英勇壯烈的衛國戰爭。1941年8月8日到1943年1月27日的列寧格勒攻防戰，圍城戰況慘烈不堪。34歲的肖斯塔科維奇一開始就積極投入到了這場戰爭之中，他提交了參軍申請，報名參加民兵隊伍；他隨列寧格勒音樂學院的隊伍赴城郊挖戰壕，參加消防隊在音樂學院樓頂值班；他還到列寧格勒郊區民兵指揮部請求當炊事員。當他上前線的申請被堅決拒絕之後，他才決心以自己最擅長的作曲方式投入到偉大的愛國鬥爭中來。在緊張的空襲間隙，他經常到大街上去觀察體驗，去感受戰爭給人們帶來的深重災難，去體驗廣大人民群眾在戰火中的悲慘生活。肖斯塔科維奇挑選和改編赴前方演出的歌曲和樂曲，創作鼓舞士氣、號召團結戰鬥和建立功勳的群眾歌曲，如《向人民委員會宣誓》、《大無畏的團隊在前進》等作品。1941年9月，他在被圍困的列寧格勒城中開始創作規模宏大的《第七交響曲》（列寧格勒），通過表現和平與戰爭、幸福與災難的藝術形象，刻畫出一幅幅生動的曆史長卷 。
在這場戰爭中，因為轟炸、饑饉而死的列寧格勒居民不計其數。1943年是列寧格勒保衛戰的轉折點。這年的斯大林格勒保衛戰，蘇聯軍隊大獲全勝，將德軍逼退到波蘭附近，蘇聯的衛國戰爭也走向轉折的時期。肖斯塔科維奇在物質資源極其匱乏的條件下創作了《第八號交響曲》（作品65號），於1943年11月4日由姆拉文斯基指揮蘇維埃國家交響樂團在莫斯科音樂學院的大音樂廳首演，並沒有獲得蘇聯國內和西方國家的特別關注。與《第七交響曲》（列寧格勒）相比較，《第八交響曲》充滿了悲哀的氣氛，仿佛一片焦土，給人以什麼都被毀滅了的情緒和感覺。在蘇聯人民奮起抗擊法西斯侵略者的曆史背景下，因《第八交響曲》充滿了悲哀的氣氛和悲劇的情緒而引起了許多議論，有人譴責它是主觀主義感情和歪曲的表現主義的抑鬱、自憐的懺悔；也有人認為因蘇聯在進攻，在消滅法西斯，肖斯塔科維奇卻悲悲戚戚，這意味著他站在法西斯一邊，甚至說成是反蘇維埃與反革命的作品。作者後來寫道：“我感到非常遺憾，多年來，《第八交響曲》始終沒有得到公演。這部作品試圖表現人民的感情上的體驗，反映戰爭的可怕的悲劇。《第八交響曲》於1943年夏完成，它是那段艱辛時刻的反映，依我看來，它是同那時的勢態完全相適應的。”①1944年4月2日二戰快結束時，《第八交響曲》在美國初演，當時有134家美國電台和99家拉丁美洲電台以及加拿大、意大利、阿爾及利亞等國的電台轉播了這場音樂會。美國輿論界給《第八交響曲》很高的評價，並於1945年在為美國羅斯福總統逝世致哀時又演奏了第一樂章。同時，在蘇聯重新引起了一番對肖斯塔科維奇創作的批評和爭議。1947年在“布拉格之春”國際音樂節上，這部作品再次獲得了好評，被人們公認為是深刻的人道主義的真實記錄，才暫時平息了對它的爭論。
二、對樂曲的解析
“《第八交響曲》著重表現了戰爭給人們帶來無窮無盡的苦難，刻畫了殘暴的法西斯匪幫對人類的威脅。如果說《第七交響曲》（《列寧格勒交響曲》）可稱為英勇樂觀的話，那麼《第八交響曲》則可稱為嚴酷悲壯的《斯大林格勒交響曲》。”②作品形式奇妙，結構特殊，有些不勻稱，沒有采取西歐嚴謹的曲式結構，而是以音樂表現為樂曲結構的主要依據，從而由各種樂思與旋律編織成幻想曲性質的結構特征。