第一輯詩潮篇
新詩潮變革了哪些傳統審美因素
開始是被否定被排斥的潛流，繼而是注出地表令人瞠目的小溪，以其難以遏止的衝力攪動故步自封的詩壇。表麵看去，這般新詩潮帶著二三十年代某些泛起的“沉渣”，與西方現代“舶來品”也有相似之處。其實，它乃是中國大地上二十世紀七十年代後期本民族的特產。似曾相識的表層下，蘊藏的不是過去時態積滯的雲塊，而是普照著將來時態令人眩暈的輝光。之所以會引起那麼多非難，一個重要原因是長期來教條主義慣性所導致的鑒賞力的老化。
主要焦點集中到怎樣對待傳統。我以為任何新藝術的誕生總是伴隨著對傳統的全部或部分否定。繼承傳統和打破傳統是對立的統一，在各個曆史時期，兩者互為交替，各有側重，矛盾的主導方麵有時居於前者，有時居於後者。而當前——處於新舊交替期，矛盾的主導方麵則應著重於打破，著重於變革，著重於創新。沒有打破就沒有繼承，“不創前未有，焉傳後無窮。”楚辭如果不敢對《詩經》“褻瀆”，屈原就未能給後來的七言提供雛形；宋詞如果不敢對登峰造極的“近體”提出挑釁，怎麼也開不了散曲的先河；五四新詩更是對三千年根深蒂固的“國粹”表示極大的蔑視。文學史表明，縱然是多麼豐厚的傳統，隨著生活的進程，其中有一部分也會演化成禁錮藝術的障礙，所以“打破”“變革”，永遠是藝術發展的動力。六十年新詩無疑取得了很大成績，但也存在不少問題。就它本身的某些審美因素進行大膽變革，將有助於它走向茁壯和成熟。感謝這股新詩潮，帶來了具有深遠影響的推動力，它帶給我們的美學意義不體現在繼承傳統方麵突進了多少，而在於掙脫傳統的羈絆，探求未來的航道，為我們提供了哪些新穎的軌跡。我們迫切需要這些軌跡，需要更廣闊自由的天地，因為我們的航道實在太窄太小。
具備現代傾向的這股新詩潮對目前詩壇的最大離心力是漠視沿襲已久的“五十年代頌歌，六十年代戰歌”的傳統，它摒棄對外部世界的客觀描摹，深入到心靈深處，重新審視和體驗感覺的自我，通過自我去把握外部世界。它輕視外部世界的真實，而重視心靈曆程真實的抒發，它強調主觀對客觀的能動作用，強調直覺感受。這是藝術掌握世界的另一種方式，與傳統的“主觀是客觀寫照”的反映論具有很大區別，但也沒有陷入（如有些評論家所批判的）尼采、叔本華“我就是宇宙”、“世界就是我”的唯意誌表現論。它突破古典主義的擬仿、浪漫主義的直抒胸臆以及現實主義的“照相”框框，帶著比較明顯的現代主義傾向。這是詩歌自“四九”以來具有劃時代意義的一次戰略轉移。
傳統的某些美學因素由此遭到挑戰。新詩六十年來第一次從意境、形象、表現手法乃至結構、語言遭到大規模衝擊：大量變異性、情景理交融的意象群衝擊著情景交融的意境說；形象的大膽變形、形象的零碎組合、形象的不確定動搖著形象的“準確性、統一性、連貫性”；象征與通感的普遍運用取代著“賦比興”、“渲染烘托”等手法，語言的不和諧修飾所構成的巨大張力和“原始複原”，同時瓦解著近乎麻木、喪失新鮮，大一統的流行語言；大幅度跳躍、立體交叉的多層結構、快速節奏，排斥著古板的“起承轉合”……這一切，給被現代藝術逼迫到小角落顯得分外沮喪的詩歌注入了興奮劑，讓它重新抬起頭顱，恢複自信與勇氣。
新詩潮究竟在藝術上揚棄什麼，突破什麼，帶來什麼，下麵試就詩本身的五個審美因素——意境、形象、手法、結構、語言等進行論述。
第一輯詩潮篇一、意境
我國古典詩歌之所以能立於世界藝術之林而大放異彩，很大程度上要歸功於長期來在藝術實踐中慢慢積累形成的情景交融、形神兼備，主客統一的“意境說”。意境為我國詩歌藝術贏得了無可爭辯的世界性地位，確乎是值得我們引以為驕傲的一份珍貴遺產。但也應該指出，由於意境說強調情景交融，強調“感情畫麵”，追求人與自然的和諧，難免比較忽略人對理性的顧盼、人對靈魂的觀照，比較忽略人在社會中的地位，人的本質、個性、人性等方麵的開拓和發現，這不能不是一個缺憾。
傳統新詩本能地繼承古典詩歌的意境說，按理它應該有較大發展，繼承其優秀的核心，補充其薄弱的部分。可惜解放以來，隨著一係列運動和極左路線的深入，新詩滿足於在描摹英勇熱烈的勞動戰鬥場麵中滲入與之相呼應，但顯然“拔高”的情感，這種情感往往充滿單一的英雄主義、單一的時代精神，有時甚至近乎於標簽似的豪言壯語。愈到後來，優美豐富的意境變得單調、概念、千篇一律。詩人小心翼翼地恪守反映論，生怕越出軌道。拘泥於寫實，拘泥於對場景過程典型概括，而壓抑詩人本身的真知灼見，即使有些獨特的認識和感受也總要歸納融化在革命的早已驗證好的結論上。在這種刻板機械的反映論指導下，詩人的感覺呈現單一化，想象力遭到窒息，激情流於空泛。如果要用一個公式表示，那就是：意境=時代場麵+規定好的情感。
三十年來，新詩在意境上存在的弊病一是明顯的政治化；二是沒有脫離敘事性的生活原型；三是缺乏深邃的獨具慧眼的哲理。新詩潮在崛起之日，斷然把這些痼疾摒棄了，但它似乎也不想重新回到古老的意境說，不想回到過去那比較單純的情景交融上，而是熱衷以濃厚的自我意識對外部世界實行主觀心理加工；熱衷於對情景的主觀支配。盡管它帶著較強的內向性和主觀性，它的雙腳還是深深地紮根在現實大地上。不同的是，它不像以往詩人隻是停留在把“飯煮成米”——飯是米的實實在在的反映，而是幾經發酵，把米變成形狀、色彩、味道與之迥然不同的酒。這是一種質變，但也可以說不完全是，因為其根本成分——酒也是源於米！新詩人致力於把米變成酒的製作；致力於違反生活原型的“變異”。於是詩歌的特殊形象——意境，變得與過去大不相同了。意境之不同表現有兩個特點：1由大量變異性的意象群組成。2帶著極強的思辨色彩。
（1）意象群
先比較性質相近——懷念與思念的兩段詩：
翻開淚水浸泡的紀念冊，
噗啦啦；又滴上新的淚水，
眼望你慈祥的麵容啊，
狂濤洶湧撞心扉。（寫懷念）
一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，
一題清純然而無解的代數，
一具獨弦琴撥動簷雨的念珠，
一雙達不到彼岸的槳櫓。（寫思念）
雖然引用的隻是兩首小詩的開頭部分，但很不一樣，前者傳統寫法，托物《紀念冊》抒情，力圖以真摯明朗的情感為基調創造情景交融的懷念意境；後者則放棄傳統寫法，一開始就不用任何依托，直接以四個各自獨立的意象，從各個不同角度組合思念的意境。盡管它擁有異常豐富的多種表現方式（如融景入情，景中藏情，緣情寫景），但它還應該繼續豐富發展。新詩潮許多意境已不是如上述第一例所舉的，多是由比較單純的形象、情感熔鑄形成，而是由眾多帶有觀念或哲理意味的意象構成，它失卻過去那種單一、純然、明朗的客觀化，而顯得較為繁複、厚重、朦朧、立體。十分清楚，這種眾多複雜、主觀色彩更為強烈的意象群的組合是對意境說的一種發展，是很值得借鑒倡導的。
（2）思辨色彩
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓誌銘。
看吧，在鍍金的天空中，
飄滿死者彎曲的倒影。
在這新舊交替充滿否定、探索、追求精神的時代，反映這一心靈曆程的詩歌不能不對每一重大曆史事件、每一重大生活斷麵做出評判。你如果理解被扭曲的時代和心靈，你就會理解詩人為什麼那樣注重理性。抒發中，有一些人幹脆放棄“景”的描繪，直接以“自我”方式造就情理交融的意境。“我是貧困，我是悲哀”、“我是沸泉”、“我的顏色就是民族的顏色”、“我是——”這一簡單而豐富的酵母，確實可以發酵出品種眾多、味道迥然不同的酒。
我是電流，我不滿江河的浪費，
我是高爐，我不滿地球的吝嗇。
我是政策，我不滿躊躇的伯樂，
我是創造，我不滿夜郎自大。
由於理的滲透，意境被塗上一層令人陷入深思的思辨色彩，由於“自我”掌握世界的重新確認，忌諱“以理入詩”的意境也不得不打開門縫，讓進這位傳統禮儀中不太受歡迎的客人。
我要采集紫色的岩石的花蕊
插遍整個身軀
築成民族堅固的橋梁
大量湧現的、類似這樣情理、情景理交融的詩句是三十年來詩歌史所少見的。從情景交融到情理、情理景交融這一詩風的轉變，不是偶然的文學現象。它是浩劫後的世界在廢墟上重新整理秩序、在混亂中探尋出路時或發自肺腑的直接呼聲，或曲折披露的形象潛台詞。它打著強烈的時代印戳，標誌著民族意識覺醒的升華，所以無須站在傳統意境立場上，指責它思辨太多、理性太多，甚至概念形象太多。它是年輕一代，噴泉般的思緒空前活躍在藝術上的顯現，因而是不可避免。它對傳統單一純然的牧歌、田園格調是一種叛逆；是詩歌從致力於外部世界的逼肖描摹轉入到內心世界探尋的標記。
總之，大量情景理、大量變異性意象群的崛起是對三十年來滯留於敘事性生活原型、程序化意境的一場強有力的衝擊，相信對新詩美學核心的這一衝擊波，將給新詩藝術拓出一個新天地。
二、形象
多年來，詩歌形象是被許多人簡單地理解為直觀的、繪畫式的實體形象，“準確性、統一性、連貫性”成了衡量它的起碼準則。誰要是動搖一下準則，誰就要冒著被指責的風險。今天，新詩潮大量作品中，形象竟變得古怪起來了：有的發生大大的歪曲；有的變得七零八碎；有的顯得很不確定。這一係列變化逼使形象的“準確性、統一性、連貫性”不得不對自己嚴謹刻板的麵容來一番重新審視。
（1）形象的零碎組合
按傳統老路，詩人的感情一般總是融化在某一規定了的形象意境中；現在則相反，新詩人常以其敏銳的自我感覺去“任意”捕捉駕馭形象。乍看，一堆堆形象缺乏統一連貫，顯得跳躍，閃爍不定，脈絡不清，但細細品味，這種零碎的形象構圖法卻擁有巨大容量。被丁力同誌大力抨擊的《祖國嗬，我親愛的祖國》就是將一係列“水車”、“礦燈”、“穀穗”、“路基”、“胚芽”等大小不一、屬性不同的東西，在不同空間或同一感受瞬間，按情感流動的邏輯，綴成某種形象序列，從而構成古老貧困的祖國。表麵上看，各種形象雜陳錯亂，其實它們都具有內在有機聯係，所有仿佛是淩亂的射線最終都集中在祖國這一焦點上。這種零碎構圖法的優點之一是能夠使我們從正麵、反麵、側麵、背麵，即從各個角度觀照審美對象，比起單一角度不是顯得更豐富嗎？
北島是用三十幾個互不關聯的形象來表現他與世界的關係。“海洋”、“繩纜”、“噴泉”、“畫框”、“日曆”、“書簽”……這些形象組合與傳統的“枯藤、老樹、昏鴉”、“人跡板橋霜”既有一脈相通之處，又有所進展。後者形象與形象的聯係頗為緊密，也就是通常所稱譽的“統一性”；前者形象與形象之間，看來紐帶太鬆，有的仿佛斷裂。其實，各種瑪瑙翡翠是以其散漫的方式串聯或並聯於它的主線——“在我與世界之間”的。珠子與珠子距離雖然很遠，卻自始至終沒有失落。為什麼非要珠子一個接一個緊緊相挨，難道這是組成項鏈唯一的方式嗎？這種零碎構圖法的第二個優點是以特有的“散漫”來擴展表現空間，同時避免單純統一帶來的刻板。零碎好像淩亂，隻要不“失落”，它是另一種意義上的統一連貫，而且這種統一連貫顯得更富於變化。
（2）形象的變形
西方現代派的藝術綱領宣稱“準確描繪不一定是真實的”，這和司空圖所說的“離形得似”真是不謀而合！隨著現代生活的進展，人們鑒賞口味不斷轉移，鑒賞周期不斷縮短，藝術變形越來越得到普遍重視。在某種意義上可以說“沒有變形就沒有藝術”。新詩潮關於形象的表現常常脫出古典主義的誇飾而致力於“變形”。直覺、幻覺、錯覺、瞬間感受印象很容易產生變形，而變形的關鍵則在於作者主觀感受和客觀真實的對立怎樣巧妙地變成“無理中的有理”。
酒的泡沫，溢到街上
變成一盞盞路燈
——北島
在一般人的想象中，泡沫很難和燈掛上鉤，但在特定環境，例如醉態，詩人獨特的瞳孔中，互不關聯的兩種事物（泡沫、燈）在一刹那間突然接近了，吻合了，於是產生了一種奇異的相互溶解一體的“類比”。
是他，用指頭去穿透
從天邊湧來煙圈般的月亮
——北島
月亮變成煙圈，而且可以用指頭去穿透它，你說怪否？其實，這是現實中的“無理”，經過詩人的幻象瞬間而成為藝術上令人驚詫新穎的“有理”。
天空
從南方的屋簷上翹起
——楊煉
由於屋簷呈現著飛動尖銳之勢，作為背景的天空受到它前麵事物的“影響感染”，以致由原先的弧形狀一變而為垂直翹起狀，翹得奇特也翹得有理。
關於變形，北京的曉青做過這樣一段精彩論述是很值得注意的：“詩歌是個非常獨特的領域，在這裏，尋常的邏輯沉默了，被理智法則所規定的世界開始解體，色彩，音響，形象的界線消失了，時間和空間被超越（仿佛回到宇宙的初創進期），世界開始重新組合——於是產生變形……這種變形，不是哈哈鏡似的——人和世界在其中被簡單、粗暴地歪曲。它是水晶球，是寓言，人通過它洞悉世界的奧妙和自己真實的命運。”不錯，世界重新分解組合，在這一近乎化學反應過程中，世界呈現出它在正常理性判斷範圍內從未有過的麵目，有著異乎尋常的怪誕。詩人濃厚的主觀意識猶似各種凸鏡凹鏡，產生了不同於古典主義、不同於傳統的、接近哈哈鏡效果。它的效果是一種歪曲了的真實，從而帶著極強的刺激性。
（3）形象的不定性
李斯特在聽完肖邦一次演奏後寫下這樣一段音樂形象：“他的旋律宛如一葉扁舟在驚濤駭浪中顛簸，有時像空中幻影突然出現在這個可以觸知可以感覺的世界……宛若迎風飄蕩的旗幟，又如田野的麥穗在和風微拂中不斷起伏，樹巔在勁風疾吹下擺動。”眾所周知，形象的不定性是音樂的主要特征之一，而愈逼近音樂效果的作品，藝術性則愈高。類似上述所舉的音樂形象的不定性開始在新詩潮裏獲得熱烈感應。它對傳統詩歌形象、情緒的確定性是一種大膽反叛。有人批評舒婷《四月的黃昏》不知所雲，其實它的不明確恰恰是它的精華。波德萊爾說：“藝術越想達到哲學的明晰性，便越降低了自己。”《四月的黃昏》宛若一首蕩漾著淡淡哀傷的小夜曲，在把握它的基調後，讀者不難展開聯想的翅膀，獲得各自的形象情緒。依據自己的經曆，有人可以聯想到初戀時獨自坐在草地上那種惆悵；相思時，顫動與壓抑的混合；失戀時，欲吐難言的苦衷……經驗表明，抒情詩倘能在形象與情緒上都逼近音樂的不定性效果，將獲得較高的審美價值。卡萊爾認為應該“把詩叫作音樂性思想”，伏爾泰也認為“詩是靈魂的音樂”。我以為這兩句話把詩與音樂的關係概括得十分精當到家。詩的不定性同音樂一樣可以在許多方麵調動讀者結合自己直接或間接經驗去揣摩、補充，發展詩中所提供的若隱若現的形象、欲露不露的情緒，從而開拓讀者的想象空間，增強詩的容量。不管哪一流派都曾主張詩必須要有音樂性，要有韻律節奏，事實上，詩的音樂性更重要地應體現在它形象情緒的流動性、不定性上，這才是詩歌真正的內在旋律。我以為，抒情詩形象情緒的不定性是近年來詩歌藝術的一種突破，隨著今後各類藝術的相互交流影響、滲透，不定性將會越來越得到賞識與肯定，盡管目前許多人還感到陌生。
三、手法
艾略特認為：“詩歌不是情緒的發泄，而是情緒的逃避。”所謂逃避應該理解為：逃避直接抒情，而代之以隱喻、暗示、象征。早期象征主義大師馬拉美也反複強調：“詩隻能暗示，如直呼其名，詩的享受便減去四分之三。”是的，詩的感染力不體現在直觀如實的描繪，它不是在說明什麼，它總是在暗示什麼。象征性地加以啟迪，是現代詩的一個重要特征。不可否認，象征手法與古典詩歌“由此至彼、言此意它”的“興”極其接近。從根本上說，象征也是一種比興或者比興是象征一種表現方式。“比”是求詩的形象化，“興”是求詩的言外之意。所不同的是象征手法經常巧妙有意地隱去被比事物，詩歌主題也就呈現出多義性。象征手法可以分好幾類。一類：感覺象征化，例如顧城的《遠與近》，作者通過自己與眾不同的獨特感覺——違反生活邏輯的感覺——“離雲近”“離人遠”，暗示了某種距離與鴻溝。另一類：單純形象或事件全象征，例如梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》暗示十年動亂，我們丟失太多東西，包括時間、青春、愛情、理想、信仰；我們必須去尋找，奪回失去了的美好的一切。還有一類是更加複雜的知覺化的象征。北島用“孩子隨意敲打著欄杆，欄杆隨意敲打著夜晚”來暗示命運乖舛不測；用“雁群飛過荒蕪的處女地，老樹倒下了，嘎一聲，空中飄蕩著鹹澀的雨”來暗示逝去的飄零的青春；用“她被鑄在青銅的盾牌上，靠著博物館發黑的板牆”象征被禁錮的祖國。
瑞典神秘主義哲學家伊曼紐·史威登堡認為：在萬物之間存在互相對應關係，可見事物與不可見事物的精神彼此存在某種契合關係。波德萊爾發展了他的對應論。他把自然界草木看作能向人們發出信息的“森林”，主張“物我同一”。北島的一些詩常常達到這樣的境界——“呼吸也會在山穀裏找到回聲”，甚至題目也塗著這種契合色彩《你是夜晚的一部分》。楊煉的《鑄》在試圖反映新時期新生活方麵則做了有益嚐試：
深紅的血液
沸騰著
注入我的胸中
金黃的花束和星星
組成一個嬰兒最初的笑容
在這裏，分不清血液和鋼水，分不清胸腔和熔爐，奔濺的鋼花和嬰兒的笑容疊印在一起。在這裏，主觀心靈找到客觀對應物，人被物化，物具人格，主客體互相呼喚，互相感應，自始至終融為一體。我以為新詩潮大量湧現的，不管是純感覺的隱喻、暗示、象征或是複合式的知覺化“物我同一”，都是對新詩表現手法的貢獻。
而通感手法的普遍推廣又是另一種貢獻。
龐德認為現代派詩歌的通感取乎中國古典詩歌，這話不是沒有道理。我們的祖宗早就熟知“聽聲類型”，譬如一個“愁”字可以有重量：“雲籠遠岫愁千斤”，也可以有長度：“一水牽愁萬裏長”，也可以有高度：“十丈愁城要解圍”。聲音可以有氣味：“風來花底鳥聲香”，也可以有色彩：“楓霽煙醒鳥話紅”。錢鍾書先生對此曾做過細致的分析，他說：“在正常的經驗裏，視覺，聽覺，觸覺，味覺，可以彼此打通或者交通，眼、耳、鼻、舌、身，各個功能的領域，可以不分界線，顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有鋒芒……”可惜，起源於我國古典詩歌的通感這種表現力極強的手法在新詩後三十年被大大淹沒了，年輕的先遣隊像挖掘青銅器那樣終於讓它們大規模展現，並且擦拭得熠熠發光。
聽覺轉換成視覺：
那砌進磚縫裏的歌聲
像掛在牆頭上的紅葡萄
嗅覺轉換為視覺：
茉莉的芳菲
刹那間凝成一道白霜
觸覺轉換成聽覺：
光溜溜的欄杆
滑出玫瑰色泛音
味覺轉換成聽覺：
最初的甜蜜
變成冰淩的滴答
感覺轉換成視覺：
風從鐵窗鑽過
梳子般梳理被監禁的陽光
由於五官的互相溝通，彼此相生，詩的聯想空間得到今非昔比的開拓，詩的含量驟然增大。“聽視嗅觸味”等感覺的相互轉換所產生的綜合性效果支撐和強化了詩的立體性。可以預計，一種具備質感重感的“雕塑型”的立體詩可望與平麵式的“小小感情畫麵”相抗衡了。
四、結構
“起承轉合”向來是古典詩歌最得力拿手的結構，這種結構似乎很好地順應封閉式的自給自足的小農經濟的緩慢生活節奏。傳統新詩承襲了這一穩如磐石的模式，並在新的形勢下，逐漸發展演化成“開頭描寫中間鋪墊結尾升華”的套路。目前這種套式還相當流行。我以為隨著現代化帷幕的揭開，世界交流的頻繁，應該充分認識到：空間在縮小，生活流程在加快，人的思維方式充滿輻射狀，心理感覺日趨複雜，作為心理性極強的詩歌不能不在結構上進行適應性變更。簡單的複述，自然的過渡銜接，感情線索的過分明晰，節奏的穩緩，不能再麻木讀者的胃口了。以情緒變化作為發展線索的現代詩往往不依據通常生活邏輯，而主要受製於詩人主觀感受，因此詩思從起始到結尾的發展方向和過程，常令讀者感到較難預測和把握。詩人呈現在感情坐標軸上的已不再是過去那種直接的單線，而是由若幹距離甚遠的點組成峰值變化甚大的曲線，並且是交叉的雙曲線或多曲線。這種感情、情緒的複雜性所構的“情緒流”在新詩潮裏觸目皆是，它具有曲折迂回、隱秘斷續的特點。這種“情緒流”是引起結構突破的一個關鍵要素。結構上的突破主要表現在三方麵：
（1）跨跳性
越來越多的詩沒有分節。分節成為一種束縛，沒有分節其實也隻是一種外部表象，內在實質是詩人對形象的“任意”剪裁，對情緒的“任意”散射，對時空的“任意”安置而造成的“斷裂”、“錯位”。不僅在意義上段與段、節與節，甚至詞組與詞組間都留下許多空白。例如北島《陌生的海灘》從“桅杆，這裏是森林，帶來意外的春天”跳到“燈塔的廢墟，緬懷已逝去的春光”；從“藍色的水平線”跳到“頭巾，這隻紅色的鳥兒，在日本海上翱翔”。類似這樣的跳躍，我以為很像草書中的“飛白”，在似斷非斷、若即若離的聯係中，留下偌大的空白視覺——聯想地帶。這種“飛白”是書法家運思的潛在連續，無疑地，也是詩人情緒跳動的隱蔽推進。當然，如果跳過頭是不足取的，因為不建橋墩或超遠距離才設置的橋墩，是很難使海峽變成通途的。
（2）密度
由於單個詩句本身的高度凝縮，自然引起總體結構密度上的加強。它與句子間所構成的跨跳性形成一種有趣的似乎是對立的矛盾：“密度”要求向內壓縮，“跨跳”則要求向外擴張。其實，它們的目的都是在兩個不同方麵欲使詩從細胞到骨骼都擁有最大能量。雖然散文化是現代詩的一個傾向，但絕不能由此放鬆對詩句的密度要求。加強單個詩句密度，也才能從總體上改變過去結構上那種稀鬆、缺少膠性的毛病。
仇恨、愛、信仰，和著血
莊嚴地哼著挽歌
要是別人，也許得寫出十幾行，江河卻用兩句概括出大規模的追悼，他求助於“一以當十”的濃縮。隻有在詩本身的“密度”上狠下功夫，詩的跨跳性才可望獲得堅實的基礎，從而使詩在結構上既擁有強有力的“內聚合”又富於飽滿的外“擴張”。
（3）多層次
單一的主題、單一的情緒、單一的思維方式，自然能產生單一的無甚變換交錯的結構層次，這在過去，是被許多人推崇的單純美。但，繁複也是一種美。現在結構上的繁複、多層次表明現代思維和情緒日益趨向複雜和隱秘。葉延濱提供的還隻是一種比較簡單明晰的雙層結構。
在兩片冰刀的利刃上
托起了詩……
（在觀眾席上，一位裹皮大衣的，把胖胖的下巴縮進圍巾輕輕地打處置……）
在兩片冰刀的利刃上
立起一個生命另行的宣言
（觀眾一個席上，提冰鞋的孩子偷偷地離開媽媽，蹣跚地跨上冰麵）
而江河、楊煉提供的是另一類更複雜的堂奧，像《從這裏開始》、《沒有寫完的詩》等。如果說他們是在廣闊的地平線上有意識朝縱深鋪展有機群體，那麼，北島《一束》則是在比較齊整狹小的地盤上朝空間建築十幾層次的“火柴盒”，有的層次截然分明，有的略有重疊交叉。不管是大地基上的多套間或是直聳式的多層樓，比古老的“四合院”該是一種“突進”。此外，像意識流的出現，也都給結構上的多樣化帶來推動。
西方建築美學啟發我們：和諧、對稱、齊整、平衡是一種美，但與之相反的——反對稱、非平衡、螺旋體等等也愈來愈多地被欣賞接受。為什麼一定要死抱“起承轉合”戀戀不舍，為什麼一定要年輕人都來跳詩的“慢四步”，而一旦他們情不自禁地跳起快速多變的“迪斯科”就非要大動肝火，斥責不絕呢？
五、語言
“準確，生動，形象，精練”是曆來對詩歌語言提出的起碼要求，在此前提下產生的諸如排比、對稱、疊字、蟬聯等修辭方式給詩歌藝術增添不少光彩。煉意、煉句、煉字，特別是對“詩眼”的高度重視，表明古典詩歌對於單字表現力的異常嗜好。新詩在它的發軔期雖然對語言進行大量艱苦的沙裏淘金，卻還存在很多毛病：或半生不熟的文白夾雜，或過厚的脂粉塗抹等等。而後，這些毛病得到很大克服，不過到了“文革”時期，政治化詩風的蔓延導致詩歌語言走向另一極端：千篇一律，太陽不是火紅就是通紅，春光不是明媚就是燦爛。僵化，陳腐，毫無創造性。五百個常用字據說可以輕易編出一部詩集。這些年，新詩潮的一部分詩人以魔術師的魅力一掃“遺風”，不講究傳統的工整和諧，而是追求某種全新的“搭配”關係，追求詞與詞之間所構成的巨大張力。何謂詩歌語言的張力？具體說來，就是在大與小、遠與近、虛與實、有形與無形、有限與無限、內與外、主觀與客觀、具體與抽象……等各種對應事物關係中，進行巧妙的“搭配”，在它們之間搭起“橋梁”，讓超負荷的重型卡車通過，從而使詩句獲得特別大的“運載量”。例如——
內與外的關係：
心開始舒展，和藍天的旗幟一起飄揚
小與大的關係：
為了把這雙鞋，讓黎明穿上
遠與近的關係：
太陽，在麥芒上成熟了
無限與有限的關係：
黑色的時間在聚攏，像一群烏鴉
抽象與具體的關係：
自由會回來，帶著它的小貝殼
在詩句對應對立關係中進行巧妙搭配，使詩歌語言獲得豐滿的相互牽引力。赫拉克利曾說過“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧”，這段話正好闡述了它的妙處。此外像“海綿似的黃昏”、（黃昏顯得鬆軟富有吸附質感，不是比諸如潮濕的黃昏之類增大表現力嗎？）“曙光的鎖匙”、“星星的紐扣”等等這些，不是語言遊戲，而是在中心詞與限定詞的關係上，一反習慣性修飾手法，在形狀、音響、色彩等屬性差距甚大的事物間進行跳級性嵌合，贏得令人詫異的效果。
總之，古典主義在常理範圍內比較單純、比較孤立、比較和諧的煉字煉句煉意法消逝了。語言的準確性一時找不到明確的衡量對象，而代之語言間——詞與詞、詞組與詞組、句與句，互相對應對立中的一種奇異的“搭檔”，這種相互統一而又相互對立的嵌合，也常常不是單純的鑲配，而是多種手法的交雜混用，並施以語法上某些倒裝、省略、跳躍、替代……這種交雜混用所產生的巨大張力和彈性常給人一種奇異感和新鮮感。
語言的革新的另一方麵軍是有一部分新詩人主張脫去奇異的修飾外殼，追求原始性的自然、質樸、平淡、純化，頗有些“返璞歸真”的味道。如梁小斌、王小妮、顧城等，他們素麵朝天，幾乎不做任何修飾，十分接近口語，但卻是經過精心選擇的。
兩支方麵軍並肩作戰，第一方麵軍多采用“不協和音程”，試圖以強刺激去扭轉蒼白的調子；第二方麵軍堅持回到簡易的“五音”，脫去一切藻飾，追求更高一層的原始還原。我想經過兩軍前後夾擊，那些敗壞讀者胃口、患貧血症的語言侏儒們該會自行退陣吧。
心平氣和坐下來研討新詩潮究竟給我們帶來什麼，藉此來剔除、補充、發展傳統中那些僵死的、缺陷的、不足的部分，進一步拓寬新詩創作路子，這比起一味指責和拒絕更為明智。上述隻就新詩潮五種審美因素為我們提供新穎軌跡做了初步探討，其他方麵還有待進一步總結。指摘是十分容易輕鬆的事，任何新藝術的誕生都要帶著脫出窠臼難以甩掉的“胎衣”，且伴著幼稚和搖擺。與其指斥它一百個毛病，毋寧肯定它一聲啼哭，因為哪怕一聲微弱的啼哭也有可能孕育出新的生命。
也許變革者的步伐走得太快了，時至今日還使我們很難適應，但藝術需要一批遠遠走在前頭孤獨的先行者！要敢於做藝術實踐上和理論上的哥倫布，即使全身帶著暴雨和閃電的鞭痕倒在漩渦裏，也比老是固守在淺灘和港灣裏來得強！因為藝術的本分不是固守與滯留，而是不斷追求，不斷標新立異。
中國四言詩從春秋到東漢末年漸次演變成五言，這一過程僅僅“進化一個字”，就要付出幾百年代價，可見每一次航期是何其艱難，基此我們有什麼理由蔑視隻有幾年曆史的新詩潮這也不行那也極端？新藝術要突破臨界點很需要一點極端精神。極端裏常閃耀著金子般的光芒，而中庸平穩常常什麼也發現不了。
事實上，到目前為止，新詩潮以自己的勇氣和膽識在相當範圍和程度變革了傳統詩歌的某些美學因素，取得了滲透性局部成功。廣大文學青年熱烈追隨和部分中年詩人的悄悄改變，足以表明它的魅力和未來蓬勃的生機。可惜有些人不願正視它潛在的和已經發出的巨大能量，繼續以端詳陶瓷的態度來審視現代電鍍塑料；繼續用古老的羅盤來導航兩棲氣墊船，當然找不到共同語言。不過有一點應該清醒：一切文學藝術包括詩歌的現代傾向，其趨勢越來越明顯，呼聲越來越高，這是曆史進程的必然。在這一曆史趨勢中，修正、變革、突破某些傳統美學因素以適應現代審美心理、現代審美情趣、現代審美經驗是勢在必行了。可以預計，今後，新詩在它的意境、形象、表現手法、結構、語言諸方麵還會繼續取得新的突破進展，這些新的突破進展有助於使這一古老的品種再度重放異彩。新詩，在它自身六十年的基礎上起步，並接受現代各種元素的催化，將日益臻於成熟。也許幾十年、上百年後，這些被變革了的美學因素再度凝固成經典的“三一律”而成為束縛未來新詩藝術發展的阻力，那麼，另一批開拓者又要應運而崛起了。
1981年3—5月第一稿，7月第二稿；
原載廣東《花城》1982年第5期（詩歌專號增刊）；
入選姚家華編《朦朧詩論爭集》，學苑出版社1989年版；
節選收入吳思敬主編《磁場與魔方——新潮詩論卷》，北京師範大學出版社1993年版。
《今天》十年——兼為“今天派”辯護一、背景·出籠·角色——《今天》十二期
1979年清明節第三天，鉛塊的低雲墜著濃濃的雨意，早春的氣息似乎還滯留於被狂風狼藉的林木間。在距離西單民主牆十裏之遙——八一湖畔的路上，走著三三兩兩穿滑雪衫的男女青年。十點左右，那裏集合了四五百人。一張簡易的折疊椅被當作講台支在凸起的坡地上，“桌”上堆著厚厚的兩摞油印雜誌，雜誌上架著麥克風，草地上的雨衣裹著擴音器。這是北京地區，也可能是全中國中斷十年之久第一個公開的民間詩歌朗誦會。
一個舉止瀟灑的青年人主持了這個半圓形集會。他就是《今天》副主編芒克。朗誦的十八首詩歌都是發表在《今天》刊物上。這是一次小小的檢閱，有江河的《遺囑》、方含的《謠曲》、北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》等。不知是氣候還是氣氛關係，登台的“演員”個個神情肅穆，不苟言笑，沒有留下一點浪漫花絮，出自肺腑的真誠之聲，同樣被投以嚴肅的掌聲。聽眾中活躍著不少外國駐華記者，哢嚓作響的鎂光燈和遠遠站著七八名不動聲色的“外來者”，構成了一個富有意味的景觀。朗誦會在嚴密的“保護”下有節奏地持續了一個多鍾頭，沒有遇到什麼麻煩。最後把朗誦會推向高潮的是，與會者擠成一條十幾米的長龍陣，在逐漸大起來的風沙中搶購《今天》第三期詩專號，不到二十分鍾，幾百本雜誌一售而空。
離開坡地時，人們都不約而同瞥一眼那張風雨中快剝脫的黃紙廣告，誰都無法揣測它的命運，更無法掂量它的意義。因為人們清楚，和北京地區其他五十多家民刊一樣，它一誕生就瀕臨夭折的厄運。還好，到底它堅持下來了，好不容易堅持了整整兩年。在思想解放急流中和它同時產生的一大批理論、學說、作品有的留下了，有的隱滅了。也許它的“純文學”性質得以比其他刊物更幸運地在夾縫中長壽一些——到底奉獻出十二期（包括三期交流資料）刊物和三冊頗具分量的詩選。
早在1978年12月，大約經過十多天緊張的籌備，它就迅速出籠了，熱烈的外表中露著冷峻的底氣。不到一千字的發刊詞首先抨擊文化專製主義，主張藝術多元發展，強調人的自由精神，“鼓吹西化”：“今天，當人們重新抬起眼睛的時候，不再僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產上，而開始用一種橫的眼光來環視周圍的地平線了。隻有這樣，才能使我們真正地了解自己的價值，從而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自棄。”最後它充滿創造的信心而又腳踏實地結束道：“過去的已經過去，未來的尚且遙遠，對於我們這代人來講，今天，隻有今天！”
最早的刊名暫定《無花果》，後來才改為《今天》，其間編輯部發生過分裂、重組，麵臨經濟拮據、有關方麵的調查、取締禁令、上訴，毫無希望的登記、奔走，高壓下的喘息，整整兩年幾乎處於半地下狀態，盡管它是“純文學”地遠離“政治”，但它的生存時時陷入四麵楚歌，首先是它叛逆傳統的精神在當時被視為異端，甚至被視為“持不同政見”。其次，法製本身的不完善使它長期作為“黑戶”，無法“入冊”。下麵披露幾則信息，大概可以從某個角度真實地反映當年從懷胎到分娩、從繈褓到行走期的種種陣痛與艱辛。
1978年11月17日晨，北島給舒婷的信寫道：“我和幾位朋友打算辦一份綜合性刊物《無花果》（暫定名），宗旨是向官方文學挑戰，無論從內容到形式都要有所突破，但又盡量做到限製在‘純’文學的半合法的範圍之內。第一期估計半個月後問世。”1978年12月2日寫道：“刊物最後定名為《今天》，計劃本月15日發行……”1979年2月13日寫道：“編輯部原來的七個人，由於局勢的壓力及某些分歧，已退出四個……”1979年3月9日寫道：“第3期已經定稿，目前正在聯係鉛印，準備印一萬份。雖然分裂，《今天》非但沒有垮台，反而更加興旺起來……”1979年4月18日寫道：“有關方麵正在加緊對我們調查，並對支持者施加壓力。我們不會屈服。”1979年6月7日寫道：“我們在京的撰稿人舉辦了定期的藝術討論會，每月兩次，在會上朗誦自己的作品，探討討論藝術形式，準備長期搞下去，並以編輯部的名義出版各種選集和個人作品集，大家勁頭很足。……”1979年7月9日寫道：“從第4期開始收費，這一期每份七角。否則《今天》的生存依然麵臨經濟的威脅。……”1979年12月28日寫道：“形勢盡管不那麼妙，外麵紛紛謠傳要抓《今天》的人，可我們並未感到什麼直接的壓力。……”1980年2月28日寫道：“這一段風聲很緊……”1980年10月10日寫道：“關於《今天》，談不上料理後事，我們打算換一種方式生存，成立文學研究會，出版內部交流資料（免費贈送，歡迎募捐），總之《今天》的劫數尚未來到。……”1980年12月16日寫道：“文學交流資料第2期已出，想聽聽朋友們的意見，募捐不必著急，送幾期再說，現在出刊的頻率快了，第3期不久就要印刷。……”1981年1月14日寫道：“北京的風聲很緊，不同於往常。我們研究了一下，暫時不出資料了。……”
以現在的觀點看，當年《今天》的行為舉止可能還算不上什麼大英勇大壯烈，然而，在“兩個凡是”陰魂未散、一切尚在解凍、“思想罪”隨時可以叫你上套之際，每一種“出格”確實需要巨大的勇氣與膽識。
無須再贅述那兩年艱難危險的細節。圍繞主要發起人北島、芒克，兩年來共有24名作者在《今天》九期上發表詩作121首，加上三期交流資料25首，總計146首。這24名作者按期刊先後及目錄排序，依次是：喬加（蔡其矯）、舒婷、芒克、北島、食指、方含、江河、齊雲、淩冰、吳銘、阿丹、飛沙（楊煉）、嚴力、小青（曉青）、南獲、程建立、易名、古城（顧城）、白日、晨星、夏樸、洪荒、英子、白夜（多多）。另有三名作者結集出版：《陌生的海灘》（北島）、《心事》（芒克）、《從這裏開始》（江河）。第1、2期原為刻字油印，每期隻印六七百冊。第3期改為打字，印了近千冊，兩年來總發行量達一萬餘冊。北島以他嚴峻的精神和一絲不苟的作風成為理所當然的領袖，芒克顯示了他好強活躍的組織家才幹。“老大哥”食指通過他為數不多的理想與浪漫的作品，早在六十年代末七十年代初就給同仁們以美好的影響。江河首先在“紀念碑”周圍聳起震撼一時的英雄主義氣概，成為《今天》最重要的主力之一，嚴力的《飛越字典》（詩集）無疑是大陸中國最早的標準的超現實主義，後來加入的楊煉、顧城更給《今天》增添了實力，還有多多、曉青、方含……顯示了各具特色的光彩。特別值得一提的是老詩人蔡其矯，他自始至終以藝術家的良知和深邃的目光全力支持《今天》，在高壓下他不僅成為首批撰稿人，而且為《今天》的生存一直出謀劃策。早在1977年，他就介紹舒婷認識北島，使這位遠離京都的女詩人作為外省人加盟《今天》。
當“今天派”從半秘密狀態中破土而出，迎接他們的是一場曠日持久的爭論與批判。與其說發表在1980年第8期《詩刊》章明的文章是對杜運燮的質疑，從而升起朦朧詩論爭的第一顆信號彈，不如說《今天》作為朦朧詩潮的主角已進入舞台中心——受到來自各個方麵聚光燈的探照。其實挑開序幕的，應該算公劉在十個月前（《星星》1979年10月創刊號上）舉薦顧城，稍後是1980年2月開始的《福建文藝》對舒婷長達十一個月的討論。如果說在此之前的爭論還算正常而熱烈，那麼接下去由於眾所周知的原因，雙方平等的機會迅速轉化為一種升級的批判。1983年集中對“今天派”《局限》、《牆》、《彗星》等的指責甚至上升到“四違背”“兩反”的高度。1984年對《諾日朗》的掃蕩則達到頂峰，而這一切大都伴隨著“三個崛起”——理論與作品雙雙進入被告席。
一方以謝冕、孫紹振、徐敬亞為首，一方以丁力、聞山、程代熙為主，涉及詩歌創作許多基本命題，例如自我表現、現實主義、懂與不懂、繼承與借鑒、新詩發展方向等。謝冕以詩人特有的氣質滿腔熱忱鼓動一代新詩風的蓬勃發展，表現了相當睿智的曆史眼光和開闊的藝術視野；孫紹振從詩歌的特殊性出發，鼓吹了詩人主體意識的強烈凸現，無疑在本質上體現了敏感時代對於新美學的昭示；徐敬亞雖然在個別立論上有所偏頗，但在總體上對詩歌現實主義（嚴格意義上）原則的棄置及對現代主義傾向的肯定，我以為較好地把握住了新詩的發展規律。爭論歸爭論，重要的是要有一批站得住腳的作品做堅強的後盾。直至1985、1986年止，“今天派”無疑拿出了自己一批代表作。這兩年應該說它達到了自己麵世以來的鼎盛期，而不是如劉曉波在《再論新時期文學麵臨危機》一文中那樣簡單化的斷然否定：“實際上，在1980年的‘青春詩會’以後，朦朧詩已經停滯，陷於困境之中。”
應該看到：在國內，五位強力詩人的作品都被正式出版社分別接納出版，其中一人獲1979—1982年首屆全國新詩獎，一人獲1985—1986年第三屆全國新詩獎；在國外，有四個人作品或單獨結集或以合集麵目出版，並獲得較高的國際評價（見後）。還有，在1985、1986年由《拉薩晚報》和《星星》詩刊社分別舉辦的民意測驗——由讀者投票選舉的全國最受歡迎的十名中青年詩人，《今天》這五位強力詩人兩次都全部中選，占全部人選50%。最後一次選舉被提名的候選詩人多達八百名，這充分表現《今天》在讀者中深入人心。怎麼能輕易斷言早在1980年就停滯了影響力呢？
事實是，1986年“現代詩大展”形成的“第三次浪潮”，不斷從詩歌的中心腹部發出“pass”，這種否決才開始意味著《今天》走向式微。一個有趣的現象不能不教當代批評家頷首凝思：新時期幾乎所有知名的小說家、散文家、戲劇家，不管東山再起還是脫穎而出，基本都來自正式出版物，唯獨《今天》的詩人們是從民刊中出土，且在半秘密狀態中各自蟄居並“流行”了幾年，然後再集結起來。值得深究的是，《今天》集團竟能一下子“批量生產”那麼多詩人，起碼為當代詩壇提供好幾種模式，這些模式後麵，都擁有大批追隨者模仿者，且以此為肇端演出了1980—1983年那場轟轟烈烈的朦朧詩潮。一個詩歌集團能一下子為詩壇推出五六種範式，這在新詩發展史上確乎是少見的現象。那麼在這後麵，在曆史機遇的後麵，究竟蘊含著什麼值得借鑒的東西呢？
二、異端·前驅·轉機——新詩發展史上階段性意義
早在“班主任”麻木、“弟弟”尚未醒來、“傷痕”猶羞答答地裹著繃帶，尚未集結的“今天們”就在底層以手抄的形式傳遞他們的不滿和痛苦，這或許可以稱之為準地下抵抗活動。我們在食指的《魚群三部曲》（1968）中首先看到逆境中的理想主義閃光。為了追求，“我願和冰塊一同消亡”，在左傾高壓下作為主體性的英勇抗議，詩人寫道：“我還不如一條瘋狗！/狗急它能跳出牆院/而我隻能默默地忍受/我比瘋狗有更多的辛酸”（《瘋狗》）。後來深入到對造神運動的大膽否決與褻瀆：不是什麼紅彤彤的、霞光萬道的輝煌，而是“天空血淋淋的，/猶如一塊盾牌”（芒克·1973）；祖國，也不是什麼繁花似錦、乘風破浪的巨輪，而是“被鑄在青銅的盾牌上/靠著博物館發黑的板牆”（北島·1974）；“文革”再也不是造福千年萬代的豐功偉績，竟是詩人目睹了的“血腥的光榮”加“偉大的罪孽”（舒婷·1973）；人權自由呢？“萬象剛在虛無中變得明亮/自由的欲望就被重新看管教養”（多多·1976）；現實呢？是“一群小山/在黑暗中策劃著什麼/我那瘦長的影子/被打倒在地上”（方含·1976）；“以太陽的名義/黑暗在公開掠奪/沉默依然是東方的故事”（北島·1976）……顯然，這些分散的、零碎的反抗之聲遠比小說界“領先”，它曾被李澤厚比喻為新時期文學的“第一隻春燕”，這些長期積澱的潛流標示著一代青年先驅者的覺醒意識，幾年之後，思想解放的號角一旦衝破決口，它們便像洶湧的岩漿噴濺不已。“中國社會的苦難曆程為時代的文學提供富足而又深厚的人生素材，社會政治風雲的變幻為思維理性布下一團團難解的迷雲，生命的被遺棄和踐踏又在民族成員的潛意識中揳入一個悲愴的設問，當希望的轉機出現之時，文學做出第一個強烈性的反應便是依新時代理性精神的需要而對社會發現深沉的反思。”宋耀良：《十年文學一瞥》，《當代文藝探索》1987年第2期。
顯然有一股無形的反思向心力在左右他們：共同坎坷的經曆和對坎坷經曆根源的追究；總體上對人性、正義、愛的擁戴在共同方位上的相互溝通及其深化；基於身受偽文學毒汁熏蒸的切膚之痛和追求藝術的無比真誠，使反思顯得厚實而生機勃勃。如果用一句話概括，可以說人道主義幾乎是《今天》集結的基礎，叛逆傳統反思曆史現實是他們的起點，而主張開放性藝術則是他們最早的美學向往……這一切早期意識，朦朧而非清晰，自發而欠自覺，特殊的曆史背景和個人遭際，加上先天藝術氣質的相結合，使《今天》盡管充滿“自我”化，但仍夾帶群體烙記。懷疑中不失“使命”，否定中猶抱責任與義務。遺憾的是，當代文學史家們不知是有意回避還是不屑注目這一最早的地下抵抗文學，而專門盯著公開發行的刊物，以致對中國覺醒文學的脈動判定要往後推遲幾年。應該知道，詩是社會最敏感的神經，最能快捷顯示社會情緒和思想走向，最能率先反映民眾的呼聲。因之需要“正名”的是1973年就開始孕育流傳、1978年正式集結的《今天》，事實上其詩歌，遠遠走在“傷痕文學”、“反思文學”的前頭，是“傷痕文學”和“反思文學”運動的先兆，是新時期文學名副其實的破曉的啼聲。
教人哂笑的是，當這些地下抵抗文學運動冒著“文字獄”危險，而後終於獲得正式發言機會時，那些曾在人妖顛倒時期大唱頌歌戰歌或閉口緘默的人反過來卻以一貫正確的姿態斥責他們“調子低沉”、“隻知表現自我”、“悲觀厭世”，不過是“三十年代沉渣泛起”。
眼下當然無須再去糾纏當年來自傳統營壘的批判舊賬，那時許多爭論不過是屬於“外圍作戰”，當前有一股來自新生代的提法倒是應該加以廓清的。歐陽江河在《受控的成長》一文中認為：“新詩潮最初所煥發出來的反叛鋒芒無一不是直指社會的和政治的，並且就一直在那裏，像光停留在陰影之中——這是一種道義的而非美學的光芒。”歐陽江河：《受控的成長》，香港《大拇指》1986715。劉曉波認為：“今天派”詩人的體驗，充其量不過是一種懷才不遇的體驗，“僅僅停留在社會的、道德的、有意識的層次上”、“隻是類似一個工人買不起電冰箱的苦惱。”劉曉波：《再論新時期文學的危機》，《百家》1988年第1期。《今天》的詩歌光芒僅僅指向社會層麵、失卻深刻的主體性，因而尚未構成真正獨立的審美價值。我以為類似上述的判決有失公允。
《今天》出現的意義，首先是衝破了詩歌三十年來天經地義的規範，在詩的感受、傳達方式上進行一係列蛻變，刺激了人們多元化的審美需要，打開了表現心靈自由的現代之窗。它接通了五四以來被阻斷隔絕的藝術之源，同化與順應了西方現代性的藝術之流，以否定之否定的麵目，在更新層次上完成中國新詩從自由體白話詩走向廣義現代詩階段。如果我們沒有健忘的話，我們不能不承認三十年新詩因“缺鈣”而長期處於佝僂期，因日漸嚴重的“敗血症”而導致詩本體與主體的萎縮。詩的深邃性應以表現人的靈魂深處的顫動，其美學觸角應突入人的情感世界、感覺世界的底層，從而讓人在更高級的精神王國做充滿冒險的審美遨遊。本體的喪失必然帶來種種外在因素的盛熾：由於獨尊社會政治性的重大題材而板結了原來就十分窄小的精神疆域；推崇再現描摹的寫法在根本上窒息了心靈折射這一特殊的反應方式；規定高亢昂揚的基調不能不喑啞多姿多彩的低音區；框定民歌+古典的方向最終障礙了四通八達的多元道路。同樣，主體的放逐加劇詩歌滑向非詩的邊緣；詩人的自我被視為個人主義，強烈的個性被小心框套在指定的範圍內；詩人的創作思維基本隻能按“情感+想象+理性”的心理圖式完成從激情到哲理的飛躍；詩人精神世界深層的那一大片直覺、感覺、錯幻覺、潛意識意念、悟性、超驗等“靈視”區域幾乎被徹底排空；詩人不敢在命運、生死的終端上以最個我化的生命密碼去觸發它，隻能在群體化的感情與理性通道上按統一指令做直線衝刺，少許脫逸出顯意識層麵或遠離一點兒精神“高音區”的則被視為大逆不道。委頓的主幹自然無力營養馥鬱的花蕊，匱缺的花粉當然無法受精出碩大的果實。
摧殘人踐踏人，把人當手段的時代終於受到自身反彈力的報複，那些虛幻的造神、馴服工具論、犬儒主義、奴性等等一夜之間被砸得粉碎。人的內在能量、本能、欲求、個性、熱情、力量、夢，在壓抑與抗爭的衝突中以直接呐喊或以曲折隱蔽的外化形式充分釋放出來了。人本主義思潮重新激起無與倫比的熱情和關注。尋求人的尊嚴、價值、權利、個性、獨立成為新時期文學業已不可逆轉的趨勢和必須的突破口。作為時代最敏感的神經，“今天派”詩人順應和充當了人文主義思潮的啟蒙先鋒。他們時而以極端的態度蔑視詛咒主宰人的異己力量，時而撕裂龐大的封建奴性藩籬而祈求人性的甘露，時而嚴厲逼視、審判沉淪中麻木中的靈魂，時而在溫馨的憧憬裏呼喚自己的精神上帝。他們塑造一係列反抗的英雄，盜火的普羅米修斯、普度眾生的救世主以及聖母瑪麗亞的形象，把原來被奴役的自我提升膨脹為充滿英雄主義氣概和生命原汁的大寫的人，讓孤苦伶仃瀕臨絕望的靈魂重新獲得撫慰而堅挺起來。
事物的發展有一個過程，一般總是由淺入深，由表及裏，很難指望中斷多年藝術一旦獲得轉機，馬上就在本體深部發出絕對燦爛的光芒，須知它需要一定的時間積澱（哪怕再短暫）來清理許多非藝術因素對本體的幹擾。《今天》詩歌一發端，當然無法一下子就突入深層的本體，難免帶有社會性言誌的傾向，但不是所有“言誌載道”都是壞事。誠然，《今天》長期被壓抑的主體意識首先是以“言誌”的麵目出現，以尋找失落的自我為契機的，同時貫穿著濃厚的叛逆意識、憂患意識、反思意識以及後來的文化意識、生命意識。“就從這裏開始，從我個人的曆史開始。”（江河）江河：《從這裏開始》，《今天》第3期。“我要首先記住作為一個人而歌唱。”（楊煉）楊煉：《我的宣言》，《福建文學》1981年第1期。“新的‘自我’正是在一片瓦礫上誕生的。他打碎了迫使他異化之模殼，在並沒有多少花香的閃爍中，伸展著自己的軀體。”（顧城）顧城：《請聽我們的聲音》，《詩探索》1980年創刊號。隨著時間後移，“言誌”的傾向逐漸為更濃厚的文化意識、生命意識，即人生意識所化解。凸現的主體意識表現在創作心理機製上是全麵告別那種理性觀念先導和附庸政治、圖解政策的工具反映模式，而代之以廣泛調動直覺、幻錯覺、情緒、想象、智性、悟性、思辨乃至潛意識等心理機製，多角度、多層次、多向度展開自由協調的網狀思維，使主體的內宇宙與外宇宙、理性與非理性、顯意識與無意識、自覺性與非自覺性達到較好的統一，從而讓社會的、曆史的、自然的、現實的、文化的曲折投影通過充分的個體性體驗領悟，獲得比較完全的心靈化的自足自立。
比較公允的提法應該是：《今天》的早期詩歌曆史地烙上強烈的社會性烙印，但並沒有全然不顧詩的本體屬性而去遷就它的功利目的，隨著時間的推移，回歸與張揚本體的自覺愈加鮮明。其實早在二十年前，即1976年，田曉青有一段著名的論述就頗為深刻地觸及到詩歌本質中那非理性的一麵，這段話在當時屢遭詰難，倒證明了《今天》的美學指向並非隻是駐足於社會性層麵，而是一開始就努力探討其特殊的內質。田曉青說：“詩歌是個非常獨特的領域。在這裏，尋常的邏輯沉默了，被理智和法製規定的世界開始解體：色彩、音響、形象的界限消失了，時間和空間被超越，仿佛回到宇宙的初創期。世界開始重新組合——於是產生變形。”田曉青：《答複》——詩人談詩，《今天》第9期。很早，顧城就認為：“詩人總是通過靈感——徹悟地發現世界和前人所未有的、新的、前所未知的聯係。”顧城：《現代詩技巧》，老木編《青年詩人談詩》第59頁，北京五四文學社，1985年。江河在《隨筆》中說：“詩是生命力強烈的表現”，詩人“可建立的東西，自成一個世界，與現實世界發生抗衡，又遙相呼應”江河：《隨筆》，老木編《青年詩人談詩》第23頁，北京五四文學社，1985年。。楊煉近年則認為：“詩介乎聲音和寂靜之間，成為一種穿透感官的神奇現象：‘既清晰又飄渺，既具體又抽象’。”“曆史、命運、變幻的心靈在這個宏偉而精致的‘框架’中靜靜地呈現出自己的形象。”楊煉：《重合的孤獨》，《當代文學探索》1986年第5期。這些論述多少證明《今天》最早雖然以社會性的“言誌”令人矚目，但並沒有漠視對本體與主體的逐漸靠攏與深入。
毋庸護短，《今天》沒有係統的詩歌本體論和方法論，它不宣示不通告，偶爾出現零敲碎打的詩論。主要是通過大量作品確證他們對詩本體的理解與拓展：詩是心靈化的產物，是生命力的強烈表現，是生存的一個自然組成部分，是人的本質的自由展示，是靈魂的顫動在某個時刻的定型。它往往通過靈感的宣泄來完成，這種完成基本上是一種近乎本能的運動，是現實存在與生命過程有機結合的環節，是有目的和無目的、功利和非功利的價值實現。總之，它多少糾偏了多年來“詩言誌”的普遍法則，揚棄傳統“直接抒情”的老路而轉移為以意象化為途徑，努力把有限經驗領悟提升到無限的精神領域，從而在朦朧與艱澀、熟識與陌生、多義與單解、單純與繁複相互糾纏中，重新確立新的美學坐標，並且在兩方麵的對峙抗拒中，較好地掌握其間的“度”。
十年來，《今天》以它漸進成型的前現代主義（或曰準現代主義）對當代詩歌某些屬性做出衝擊，並在無形中形成自己的形式“規範”，大致可做如下概括：
一、詩主要是通過感覺、想象、情緒、悟性的統合來暗示傳達人生的獨特經驗體驗，而非完成明確的情感化理性。
二、詩的音樂性主要以情緒體驗為其內在節奏，而非以音響效果為唯一尺矱的外在音樂性。
三、詩以錯動的時空和大跨度多層麵的跳躍完成“無序”結構，而替代單線平麵的遞進結構。
四、詩的語言媒介已作為本體的一部分，其魅力主要表現為模糊性很大，充滿高度濃縮的彈性與張力，而非指涉性敘事性的散文化。
這種蛻變與轉移使詩更接近詩——至少接近某一種形態的詩，它使當代詩歌的審美規範在趨近成熟的浪漫主義的同時，順利地向前現代主義過渡，完善甚至發展了前現代主義的某些規定性。這，也許就是《今天》對當代詩壇的美學貢獻。
七十年來的中國新詩，經曆了時而繁榮時而凋敝，時而多元時而單一的複雜流向，幾十個流派集團爭奇鬥豔，都為其內在機製的發展活力提供充足的能源。不管是新詩奠基人之一郭沫若的“浪漫派”、聞一多的“格律體”、徐誌摩的“新月”、李金發的“象征”，艾青領銜的現實主義主潮，還是“九葉”的現代風範，他們都或多或少，各有側重為新詩發展做出貢獻，粗暴抹掉哪一派都是不公允的，一碗水端平，亦無助於更好探究新詩生長規律。我們不是新詩的空白論者，把所有前輩詩人都打倒，然後在他們軀殼上建立大廈，藝術的演化不能絕對采納進化論。固然新詩對舊詩的突破確乎具有“創世紀”意義，但新詩本身的發展隻存在階段性意義。十年來，《今天》在新詩發展階段上的貢獻可能性是：承接了二三十年代發端並開始生長的現代主義，在新的層次上把自由體白話詩全麵推進到廣義現代詩軌道。它一方麵修複回歸五四以來經曆時間檢驗而留下的優質，一方麵去除已經退化老化（主要是近三十年）的劣質，並在接受西方現代營養的同時發展富有朝氣的新質。為飽和的浪漫主義的某些優越的“品性”和開掘現代主義某些突出的“個性”做出曆史性努力。據此，在比較《今天》與新詩史上諸多重要流派後，我們更側重指出《今天》自身的幾個特色。
其一，《今天》的潛伏期、積蓄期顯得特別長，大多數詩人創作始於七十年代初，甚至更早，經曆了一段不算短的手抄油印的地下期，且一直與正統力量對抗著。正是十年之久的積蓄，其噴吐量才格外凝重強大，構成新詩史上一次壯觀的“井噴”。
其二，《今天》在缺乏外力支援下，且無係統主張，無理論綱領，通過“鬆散聯盟”，僅僅憑自己堅實的作品釀成一場浩大的詩潮，刮起一陣前現代主義旋風。已被現在的時間證明了——其影響至少已有了一個世紀的十分之一。它的許多審美規範與創作經驗正深入到一代人創造中。事實上，它的巨大覆蓋麵表明它已超越流派學的狹隘含義，而成為新詩發展史上的階段性標記。
其三，《今天》推出幾位代表人物，其成熟的風格業已構成詩的五種模型（能夠構成範式的重要尺度之一是它擁有大量模仿者、追隨者）：北島的對應象征，舒婷的情感複調，顧城的幻型世界，江河的原型·個體同構境界，楊煉的智力空間。這幾種範式，可望自成一格，且開始具備理論意義。
三、準現代詩·廣義現代詩·前現代主義
——參與世界文學的格局
中國新詩的草創期正值中西文化大碰撞的第一回合。經濟形態比西方落後半個多世紀的中國，其藝術的覺醒，似乎也來得遲緩與沉重。當西方的浪漫主義在二十世紀初已走向式微而現代象征主義正從法國風靡全球時，中國新詩首先接納的還是前者。魯迅所引進之“摩羅”詩人全是清一色的浪漫派中堅——雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維奇、裴多菲便是明證。新詩奠基者們的發難同樣也說明他們的“崛起”主要憑助或附麗於浪漫主義的生氣，當初他們在戰略上突圍是從古典格律的知覺藝術轉移到以激情想象為核心、充滿情感極化特征的浪漫藝術。幾年之後，騷動不安的新詩先鋒們自然感到不滿足，順理成章便有了對當時中興的現代主義，主要是前期象征主義的吸收——1924年出現了李金發，而三十年代戴望舒、卞之琳……及四十年代“九葉”的加入，則可看作是一種更加寬泛的承嗣。經過二十多年努力，中國詩壇畢竟成型了一股現代主義支脈。眾所周知，《食客與凶車》的作者，移植的象征畢竟消化不良，後來“九葉派”所經營的“意象——象征”體係有了長足發展。可惜由於種種曆史原因，新詩中的各種現代主義未能在他們的作品中走向全麵成熟，其中一個重要原因是新詩自身的薄弱，尚欠強大的同化順應能力。這一斷裂的支脈直到五十年代初，台灣以紀弦為核心的現代詩社才開始續接，而大陸“拖延”到七十年代中後期，始由《今天》全麵推行。