第四輯詩人篇
蛙泳教練在前妻的麵前似醉非醉第四輯詩人篇論顧城的幻型世界
一、“我願重做一隻昆蟲”——詩人的力比多情結
人與大自然處於同價地位是浪漫主義、人本主義一個出發點。單就這一精神實質而言，顧城並沒有什麼異常可論。獨異的是，他在自然界的某一生物種屬裏竟異乎尋常開發了自己靈魂的支點，這一維係著他全部生存、衝動、體驗的支點，用目下流行的術語來說——即力比多情結——構成詩人賴以生存與創作衝動的原欲動力竟是：昆蟲！“昆蟲”？是的，是昆蟲幾乎成了他創作的噴口與源泉。在所有的書籍被抄走之後，他的手本能地在廢紙堆裏摸索，沒料到這一舉動竟決定了詩人一生的走向：
就是這本幸存的《昆蟲記》使我一夜之間變成了狂熱的昆蟲愛好者。上百萬種昆蟲，構成了一個無限神奇的世界——金龜子身上黃金的光輝，知了背上的色澤，瓢蟲和蛺蝶身上怪誕的圖案，每夜都在我的夢中浮動……顧城：《學詩筆記》，老木編《青年詩人談詩》第33頁，北大五四文學社1985年。
是不是詩人故作姿態，以昆蟲的眼光來看人與世界中的一切？不，詩人天性中對弱小者本能憐憫、同情，以及被摧殘而引起自卑性反應心理，使他自幼年起自發與弱小的生命、動物相伴為伍，其間又以昆蟲為甚，不假思索而又有憑有據可以開列出一長串名單，諸如：瓢黑蟻、蜘蛛、野蜂、蟑螂、知了、粉蝶，等等。僅就生命這一現象而言，詩人確信沒有高、低，前、後，左、右，上、下之分，甚至人在某些方麵還不如一隻昆蟲呢！從某種意義上說，它或許比人類生存得更長久更自由，昆蟲這一充滿原欲動力的意象是詩人的俄狄浦斯情結，是詩人夢牽魂繞的“圖騰”。
需要稍加解釋的是，我在這裏提出的“情結”與弗洛伊德的含義略有不同。弗氏是把它建立在性欲基礎上，我主要是指具象的個體心態而言，它主要是受外在力壓抑凝結而成的，是人的防衛機製的一種結果。情結凝結著人的生命狀態最原初的需求、欲念和想往，而不單指性欲，詩人的力比多情結——昆蟲，這一意象自幼年起實際上就凝集著他對外部現實世界、自身靈魂的種種廝殺、抗爭、逃避及對話。
如果說充滿童心愛心的泛靈論是詩人創作的溫床，那麼在這個溫床裏生長，作用於詩人整個幻型世界的酵母就是那個力比多情結，那個具象化的昆蟲意象。雖然在詩人千首詩作中到處可以看到植物與動物的意象，但就其數量和質量，五彩繽紛的昆蟲意象則顯得更為活躍、動人，充滿生氣：“甲蟲在細竹管裏發出一陣噪響”、“像哲學術語一樣的濕知了”、“螞蟻在花心爬著，細鉗還在捕捉夜雨”、“嗡嗡的野蜂”、“圖案般的粉蝶”、“帶斑點的瓢蟲”，飛蛾、蟈蟈、黑天牛、金龜子、蟋蟀，千媚百態，應有盡有。
他的情結實在太突出也太膨脹了，以致成為他人格、靈魂的構成部分，以致使他根本無法麵對現實，無法與周圍的同類對話。現實狠狠遺棄他，他也狠狠背離現實，這是詩人的悲哀，也是詩人的幸運。“我對自然說，對鳥說，對沉寂的秋天的天地說，可我並不會對人說。我記得有一回我從橋上走過，這些收工的女孩坐在那，我於是看著遠處，步子莊嚴極了，惹得她們笑了半天。”退避與逃離現實是他情結的特有行為方式，他真的堅信有一個法布爾世界，到了那裏，就永遠不出來。可是強大的現實存在不斷粉碎他的幻象，一方麵是美好情感意緒的自然湧動，一方麵是環境人際的險惡擠壓；一方麵是幻想天性的自由揮揚，一方麵是種種有形無形繩索的束縛，詩人時時處於寧靜與病苦、封閉與逃逸、思想與不思想、害怕與自得、陷入與超脫，永遠糾纏不清的兩難境地。結果是天性鬱積的情結以更富誘惑的向心力牢牢吸附他，現實的困厄擠壓著這一趨勢。《初夏》是他最早以自己獨特的“情結方式”來宣泄他的痛苦：“我脫去草帽脫去習慣的外殼變成一個淡綠色的知了是的，我要叫了”。
更有趣的是詩人對異化的抗爭是以另一種“異化”形式出現，而另一種異化形式仍舊深深塗著“情結”色彩：“我是魚，也是鳥，/長滿了純銀的鱗片和羽毛，黃昏臨近時/把琴弦送給河岸把蜜送給花的戀人”（《夢痕》）。就是到了前中期，詩人所竭力謳歌的生命，仍是充滿非人類的，來自生物界的那種氣息、那種氛圍：由於蓬鬆的幸福/我被分散著/變成了/各種顏色，形體，原來/變成了核糖核酸、蛋白/糾纏不清的水藻/輕柔而恐怖的觸絲/血和蛙在激動中/漸漸發育的“脊背”/無數形態的潛伏，冬眠/由於追逐和奔逃/所產生的曲線/血的沸熱和冷卻……（《大寫的“我”》）。直到後期，明顯的情結色彩有所減弱，但還是要到最後《頌歌世界》（自編第五本詩集），充沛的力比多才由外顯張揚融化到隱蔽的內裏，並與之奉行生命體驗的微型結構膠合一體。
二、“我不知道現實是什麼”——詩人的本真童心
設若把《昆蟲記》視為詩人最初創造衝動的起點，不算乖離，那麼更全麵一些——安徒生童話則可以視為詩人生命裏程的有力杠杆。每當詩人開始和他的尊師對話，淺淺的腦海就充滿光輝，渾身漸漸透明：“我要用心中的鈍銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國之門，那天國之門，向著人類。如果可能，我將幸福地失落，在冥冥之中。”顧城：《學詩筆記》，老木編《青年詩人談詩》第33頁，北大五四文學社1985年。
現實被省略被虛化了，甚至視而不見，他盡可能掙脫它，以贏得建構假想世界的前提。“我不知道現實是什麼，有的時候，它就像小毯子跳來跳去，在塵土中消失，可鈴一響，我們又坐在它下麵了。現實巨大的屋頂籠罩在我們頭上，我們甚至走過時相互看看都不可能。”顧城致謝燁信，1979年深秋。猶似安徒生在中國的一個後裔，血管中淌著醜小鴨的血液，脈搏中顫著豌豆公主的律動，他仿佛不知道腳下有一塊堅實的土地，不知道人離不開衣食住行，他的全身心，統統投入自造的童話幻象中。精神的內涵可以借自然的外在形式出現，反過來自然也可以表現為精神。因而，作為對精神與自然的不可分離狀態的一種太初性回憶，童話本質上是一種解放自然的“最高綜合”。諾瓦利斯把童話推為“詩的法則”劉小楓：《詩人哲學家》第84—85頁，上海人民出版社1987年版。，而真正的詩也是童話的詩，它和真實的世界完全相反，而又十分相似。它既是預言的表現，理想的表現，又是絕對必然的表現。真正的童話作家與詩人是先知劉小楓：《詩人哲學家》第84—85頁，上海人民出版社1987年版。。可以毫不誇張地說，中國當代詩人還沒有誰像顧城這樣癡迷地沉浸於童話的虛幻裏，而所有的幻象都同時呈現出童真的底色。“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。……天下之至文，未有不出於童心焉者也。”李贄：《童心論》，明萬曆本《李氏焚書》卷。
顧城的本真童心，使其作品散發著良善、誠摯、謙卑、憐憫、慈愛的光彩。本真童心愈純，愛的亮度愈強。與瓢蟲、蜜蜂處於同價地位，不僅沒有降低詩人人格，反而顯示了人性憐愛惻隱同情的襟懷。對一切事物以善的倫理目光去審度、感知，予以優美靈性的拂照，並把它普泛化，絕不是矯揉造作，而是沸揚了人性中大愛至愛這一萬古不竭的泉心。
大凡傑出的詩人都趨近於“心為大籟，誠中形外”，從而達到“鳥啼花落，皆與神通”的境界，中國古典美學多次強調要抵達此種境界非靠童心——“赤子之心”不可（王國維），強調“有性情”、“有靈性”（袁牧），強調“名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過自人情”張問陶：《詩論絕句》之十，《曆代詩論絕句選》，湖南人民出版社1981年版。的本真情性、本真襟懷。西方浪漫主義美學也在泛神論、泛靈論的體係中異曲同工地強調愛與真摯，“詩人最寶貴的東西是真摯”（普希金），上述提到的真誠、性情，都在顧城的童心裏獲得飽滿揮發。在本真童心的催發下，他前中期作品體現了相當的透明度。
具體地說，詩人是以童真為圓心，以夢幻為半徑，清澈地描畫其愛的童話天國。在這個五彩繽紛的天堂裏，到處呈現生命純真的質樸，靈性的透剔晶瑩，語象的清淨美麗，且帶著恬靜和流動感。而最重要的最值得考究的當是詩人掌握世界的方式，是充滿童真式的感受方式、童真式的傳達方式、童真式的表達方式。我們好像看到一位永遠長不大的孩子，眨著好奇的大眼睛，時而托著下巴略作沉思，時而咧著虎牙，吐長舌頭，時而死勁地蹦跳跺腳，時而小鹿般瘋跑。那些眼光、手勢、動作，及至幻想、想象、言語都在提示我們一個真諦：詩心即童心。信手拈來一些句子，冒著肢解的嫌疑，從各個角度來驗證詩人的心態究竟到達怎樣一種童真境地，借此反觀他掌握世界的獨異方式。
童真式直覺：
別加糖
在早晨的籬笆上
有一枚甜甜的太陽
——《安慰》
童真式思考：
風偷去我們的槳
我們將在另一個春天靠岸
——《風偷去我們的槳》
童真式意識流：
永遠不會有風
一隊隊塵土可以馳去
可以說，雲躲在狗的床上
被拉著走
——《淺色的影子》
童真式悟性：
你看我時很遠
你看雲時很近
——《遠與近》
盡管兒童心理與藝術創造心理有著許多通契之處，可童心一般是難以長久的，兒童心理的幻想層次很快要進入現實層次，他們先天所具有的藝術創造素質將被世俗塵埃剝蝕得消失殆盡，隻有少數人能繼續保持童心，甚至到死。可以毫不虛妄地宣稱：誰的童心保持愈久，誰的藝術創造力愈盛，藝術創造就是人類童心在更高層次上的複活再現！所有藝術家都在追求童心，永葆童心。也可以說童心是藝術家靈魂居所的一塊奠基石。都德說：“詩人就是用兒童的眼光去看的人。”參見呂俊華：《藝術創作與變態心理》第77頁，三聯書店1987年版。鮑德萊說：“天才不是別的，隻是童年能夠自由恢複。”同①。柯羅甚至祈求：
我每天都要求造物者，要把我變成一個孩童，就是說，要讓我不帶成見地去觀察和表現大自然，像小孩一樣。《柯羅——藝術家·人》第83頁，人民美術出版社1983年版。
顧城是幸運的，上天賜予他一顆充滿元氣、素樸活躍的童心，憑著不衰的童心，他的藝術成功早已據有先天的優勢了。
三、“我老是和一個東西過不去”——詩人異想型人格
單憑本真童心還是難以建構富麗輝煌的幻型世界，猶如隻有基石而缺乏頂梁大柱。探尋這座大廈構成，除了準確把握主體詩人的主導心理機製外，還得深入到他的氣質中去。
我是個偏執的人，喜歡絕對。朋友給我做過心理測驗後警告我：小心要發瘋。朋友說我有種堂·吉訶德式的意念，老向著一個莫名其妙的地方高喊前進。
——《詩話錄》顧城：《詩話錄》，老木編《青年詩人談詩》第63頁。北大五四文學社1985年。
顧城在同王偉明的談詩紀要中相當準確剖析自己的氣質個性，如果把它概括為異想型人格，我想應該不致過分偏離。他從生性敏感的母親那裏承嗣某種遺傳基因，不能說沒有半點“神經質”過敏的可能；後來特別喜歡西班牙文學，那種浪漫詭奇的風情不能說沒有繼續發酵著原本就由丹麥國導源的幻想素質。這一古怪癖性的核心是“老想跟一個東西過不去”，幾乎成了他行為動機的無形指南。另外種種生存環境的窘迫，如工作、職業、房子、戶口，使詩人在上海生活的那一段特殊時期出現了某種抑鬱與狂躁的苗頭。說是精神瀕臨分裂，那是太嚴重了些，不過日益增多的妄想與幻覺的混合露出神經官能症的若幹端倪，無疑又加劇了先前頻率很高的異想幅度，以致在牆上、地上、門上，我們隨時可見詩人信筆“即興”的速畫表演。
國外有人把異想型的人分類為諸如“巨人型”、“侏儒型”、“太陽型”等。我們發現，在童心與愛心雙重鑄造下，詩人倒經常以“王子型”的高雅身份出現。“我是一個王子，心是我的王國，哎，王國哎，我的王國，我要在城垛上邊，轉動金屬的大炮”（《春天的謠曲》）。然而異想也經常教詩人陷入孤獨古怪的狀態中（例如遠離嘈雜的人群獨自一人漫無目的地行走；幾小時一動也不動坐在岸邊冥想；喧鬧的招待所裏，八點鍾就早早拉下蚊帳把自己嚴封起來……）。一顆簷下的滴水，蟹狀星雲，一撮蒲公英的絨毛，一對蜻蜓的複眼，最神秘的與最平凡的，最具體的與最抽象的，都可能在詩人冥冥異想中成為自足的世界。顧城在苦悶封閉的孤獨中經常與萬物對話，一方麵要憑借道家的神秘意識，一方麵要充分釋放他的異想氣質，兩者的完全混合，使“超驗”成為他的又一個心理特征。
顧城的奇特就在於：特別發達的幻覺，特別張揚的異想，雙向逆增達到頂峰時，被他凝睇的每一個事物都會發生大大的扭曲、變形，超出一般人的想象之外，並迅速分解、化合成一個自足的幻象世界。如果說《暮年》雖然充滿濃鬱的夢幻感還容易理解，那麼到了實驗性作品《布林》則會叫人詫異得目瞪口呆。在《布林》裏，現實與超現實，夢幻與臆想，訓誡與譫語，正經與荒誕，嚴肅與滑稽，嘲謔與幽默交織成一團糾纏不清的亂麻。詩人放縱心理潛流中的各種前意識、潛意識，讓推向極端的幻想、妄想綰結各種缺乏內在關聯的意象。自動寫法在這裏進行一次重大的實驗。但不能不指出，藝術也恰恰在這裏出現某種失控。極端的妄想狂熱在這裏成了囈語的發射機，超現實的故事成了一個神經病患者的告白。即使把藝術家視為半個瘋子的弗洛伊德也早就預言在先：“如果幻想變得過於豐富，過分強烈，神經官能症和神經病發作的條件是成熟了。”（《創作家與白日夢》）
由幻覺（包括幻聽幻視）機製引發的幻想異想——幾種“合力”基礎上所形成的幻型世界，很大程度上是導源於藝術家的“病態心理”，用“內驅力”來解說。所謂內驅力，是指未經意識到的一種發自本能的心理能量。
本能，潛意識，情緒所疊加統合的強大內驅力，以不自覺的無形的方式左右著藝術家各種心理圖式，當強大的內驅力觸動詩人潛在的情結“竇門”，同時誘發詩人天性中善良真純的童真，且加上長期來某種神經官能的亢奮而保持的近乎癡迷的擴張，一種由幻覺直接催化的異想型、妄想型觀照世界的方式，就逐漸成為了可能。
四、“我醒著，就夢見了一切”——詩人的白日夢
詩人已經完成的一千餘首詩作，筆者敢肯定起碼一半與夢有關。或者完全是夢境分厘不差的原始記錄，或者是夢後的再加工，或者自一絲夢痕而繁衍，或者是夢象的另一種形式的轉換，或者本身就是貨真價實的白晝夢，或者是睡意、幻覺、潛意識、出神狀態的混合。信手拈來僅僅以夢為題的也夠可觀的了：《夢》、《夢痕》、《夢後》、《在夢海邊》、《風的夢》、《夢園》、《夢鳥》、《我夢見過魚》……而那些隱匿在題目背後與內容緊密關聯的夢境、夢幻、夢囈、夢痕、夢思、夢遺，更是五花八門，難以一一厘清。
“夢是願望的達成”。許多人可以對弗氏的這句名言提出質疑，顧城卻完全可以進一步改寫成“夢，就是我的生存”。隻要稍稍閉上眼瞼，不，隻要少許進入雙目凝視的出神狀態，夢的遊思，乃至整個夢的世界便會頻頻出現。夢，具有一種非凡的力量，在它荒誕不經的表象後麵，往往揭示著人的靈魂顫動，夢是在無意識狀態下產生的一種藝術。它曲折地表達人心深處最隱蔽的要求、欲望。生命的各種機製可以在夢中自由勃動，心理圖式的各種元素可以在夢中隨機化合。在這戲劇性、荒誕性的黑箱舞台上，人的被壓抑的能量獲得了釋放，人的本性在短暫中獲得充分自由。顧城無時不在尋找夢，夢無時不在伴隨顧城。
“自由的水泡，/從夢海深處升起”（《泡影》），現實中美好的願望難以實現，他隻好到夢中去滿足“夢見自己的願望/像星星一樣，在燧石中閃爍/夢見自己在撞擊的瞬間/掙紮出來/變成火焰”（《閃的夢》）。現實、痛苦、願望、掙紮、欲求、超越……種種外在的壓迫與內心靈魂的格鬥，眼前實際利益、市儈習性與烏托邦理想的衝突，奧勃洛莫夫式的慵懶與堂·吉訶德式追求的廝殺，醜小鴨的苦惱和白馬王子自傲的糾纏……都可以在夢中找到落腳點。
多數時候，天性決定他的夢是純真的透明的，充滿未來的憧憬：“夏日像一杯濃茶，此刻已經澄清/沒有噩夢，沒有蜷縮的影子”，而“陽光像木槳傾斜，/浸在清涼的夢中”。少數時候，夢是險惡的。麵對強大的暴力、虛假，詩人隻得借夢做武器或防空洞。詩人是不是過於軟弱，過於屈服，老是在護衛著夢安全著夢，他的退縮，他的封閉，不能視為沉淪逃避，主要是一種期待一種積蓄。
詩人早期的夢，盡管經過精心的主觀變形、組合，夢的生成還帶著比較明顯的線性思維邏輯——在定向集結的基礎上，多是並置的、串聯的，且以清新簡潔的外化形式導向比較明確的主題。它的“敘述”是傳統的、浪漫主義的，它的傳達手段常常是我夢、我夢到、我夢想的模式及其相應變奏，直接而明白。通過透明的意象中介，把讀者迅速導向童話境界。後期的夢則更多介入超現實主義成分：意識流的泛濫，夢幻神秘的氛圍，自動寫法的嚐試使它的“敘述”方式不再呈現早期收斂式，而是隱蔽的發散式。一方麵嚴謹的意象結構過渡到鬆散的意緒結構：“一間房子，離開了樓罩/在空中獨自行動/藍幽的街在下麵遊泳……/門大大開了/門撞在牆上/細小的精靈飛舞起來/蛾子在產卵後死去/外邊沒有人，一層層屋頂/雨在記憶中走著/遠處的燈把你照耀”（《海的圖案》）；另一方麵，逐漸確立的意緒結構仍夾帶著先前的“象征基因”：“你登上了，一艘心將沉沒的巨輪/它將在大海的呼吸中消失……/它空無一人，每扇門都將被打開/直到水手艙浮起清涼的火焰”（《方舟》）。
至於前麵提到實驗性作品《布林》，把它視為一個較長的夢或許更名副其實，就本質而言（效果另當別論），它是一段頗有情節的囈語，一個“無結構”的白日夢。你能說布林身上不帶著作者意願的影子嗎？你能說布林與動植物為伍，與強盜拚殺，布林的祈禱、遺囑，不無曲折地“箋注”著作者心靈與潛意識中的某些隱語嗎？《布林》堪稱作者白日夢的峰頂。夢對顧城來講，已經不隻是宴席上添加的一道菜、生活的一份獎賞，或一份麵包，而是屬於他的整個生存。
現代心理學告訴我們：人在進入慢波睡眠階段時，腦電波型大而慢，這時一般不會做夢。一旦全身感覺進一步減弱，眼珠快速轉動，麵肌抽動，呼吸不規則，慢波轉為快波時，經過潛意識觸發，大腦表象活動在一片混沌之中被激活了，於是有可能出現各種古怪離奇的映象。而在白天，晝夢的形成主要是基於幻覺機製的高度亢奮，人陷入某種變態迷妄狀態所致。幻覺機能的高度亢奮，就突破一般性聯想、擬想、想象的閾限，完全混淆了現實與非現實的界限。內心活動與外界情境失去了真實性聯係，從而陷入某種虛幻境地而不能自拔。這起碼是屬於一種心理變態，嚴重的可以說是一種“精神分裂”。這樣的“患者”——
完全把自己從現實世界分離出去，而把他的精神力量全部用於白日夢中去了，他完全生活在一個自造的世界裏。哈特：《瘋狂心理學》第147頁，轉引自《藝術創作與變態心理》第17頁，三聯書店1987年版。
說顧城完全生活在一個充滿幻象幻影幻型的世界是沒有過分的，他自己給自己製造一個既遠離現實又多少與現實“藕斷絲連”的自足的虛幻王國。夜間層出不窮的夢境，夢境中每縷遊思都為他的創作提供豐富的契機；白晝中特別亢進的幻覺、幻視、幻聽促使他沉浸於出神狀態而導向異想妄想的天地；夜間與白晝錯雜交織，時緩時疾，充滿頻頻的轉換的此種精神恍惚“病態”，長年循環反複，無疑使詩人患上了一種我稱之為詩的“夢遊症”。在詩的“夢遊症”裏，有時“呆若木雞”，有時死睇一隅，有時進入參禪，有時癡狂奔走，在這半清醒的夢遊和半夢遊的迷狂中，異想型人格獲得最赤誠的袒露。這就是為什麼詩人有近半數的詩作仿佛是來自外星人的“報道”，這就是為什麼詩人能夠永不倦怠地在“顯夢”與“隱義”的循環中熱情不減地支付腦汁，這也就是顧城“這一個”幻型詩人與其他詩人的最重要區別。
藝術家在心理方麵處在做夢人和神經病患者之間；他們的心理過程本質上是相同的，隻是程度不同罷了。蘭支：《藝術家性的心理的附庸》第53頁，萊比錫1918年版。
詩原來是一種對於心理正軌的有益的乖離。萊昂內爾·特裏林：《弗洛伊德與文學》，《美國文學叢刊》1981年第1期。
同樣亦不必擔心這種乖離，它其實是正常的，對於詩人來講更須加以保護和光揚這種“正常的精神病”：
夢是正常的精神病，做夢是允許我們每個人在我們生活的每個夜晚能安靜地和安全地發瘋。C費希爾：《生理心理學》第372頁，科學出版社1981年版。
但願我們這位黑眼睛的童話王子，在每個白天和夜晚能夠繼續“安靜地安全地發瘋”，為我們創造更為豐富多彩的幻型世界。
五、“我離開自身看自己”
——詩人與世界並行的微型結構顧城所建構的幻型世界——童真的純稚，夢幻的迷離，浪漫的奇詭，其基本構件——意象，相應顯得異常清明、潔淨、透剔，意象是詩人主觀情思——即原初性感覺印象對客觀事象刹那間的“膠合”，並通過“語言圖景”給予外化定型。詩人早期意象的建構能力，趨於單純走向且具直感：“空蛋殼似的月亮，它將在那裏等待/離去的幼鳥歸來”（《紅衛兵之墓》）。
中期意象則更廣泛采用通感和意識流，表象與潛在感知，情緒與刹那的錯幻覺，理智與超時空想象在縱橫交錯中組成廣義的全息通感，其意象的生成轉換帶著更大跳脫性與隨機性：“時間變得溫順起來/盤旋著爬上我的頭頂/太陽困倦得像獅子/許多蝙蝠花的影子/那些隻有在黃昏才現出的岩石”（《季節，保存黃昏和早晨》）。
但不管其意象建構采取何種手段：疊加、斷裂、脫節、綰結，主體詩人的情思脈胳大致明晰可見，因為所有意象組合始終沒有逃逸出某種“過程”框架、某種潛在的因果邏輯。究其實質，這種建構方式仍可納入“以我觀物”的範疇——我對世界的評判、介入、感知，主要是通過童真的幻覺形式實現，其外化的意象自然帶著強烈的主觀變形。
1984年，詩人掌握世界的方式發生了重大變化，他開始削弱自我主觀色彩，開始把“我”從自身中抽離出來，讓它與客觀世界處於平行、遊離態——即我離開自身來看世界，在潛意識超驗的夢幻氛圍裏，他嚐試在作品中建立與世界並行的微型結構。這種遠離自身的觀照不太像是朝“天人合一”、“與萬物同體”的向位趨歸，倒是與布萊希特的“間離”更靠攏些。
這種與世界並行的微型結構的特點是：詩不再是主觀情思朝外界做對應性投射，也不是自意象去尋求象外之旨，它有意瓦解受理性潛在製約的邏輯框架，不表現或轉換、或逆進、或承接的“過程”，而僅僅顯示某種關係而已。那些似乎毫無關聯、互不溝通的句子不再是鏈條，和鏈條中的環節，而是一個即生即滅的自在“磁場”。主觀的、評判的、價值的色彩幾近絕跡。我可以遠離我來看我，我可以自己成為自己的客觀對象，我可以站在一切事物之外，站在外人的角度來看我，這樣，有時我會成為“你”，有時也會成為“他”。這種轉變的觀照方式，充分調動詩人原先就異常發達的幻覺、錯覺、意念、通感、意識流，並同時把其他的神秘意識、悟性、超驗推向極端。
所有典型的微型結構作品變成隻是一種存在的展示，而存在本身的客觀性呈現卻具多種功能，早期那種有序的意象結構不止向無序的意緒結構衍化，有時簡直就成了“自動語言”。就如作者所表白的像“自然門”武術效果那樣：“沒有任何定勢、套路，完全隨心所欲，心裏一動，手腳就已隨意完美地達到目的。”
具體地說，它往往是兒時一縷潛意識的記憶與現實顯意識某種突發的偶合，往往是早年被覆蓋偶露崢嶸的“願望”與此在“遊思”的偶合，往往是瞬間的感悟與出神狀態引起的幻象的偶合，往往是靈感的流雲與神秘超驗的瞬合。它是那樣零碎、飄忽、遊移、跳脫，沒有承接，沒有過渡，沒有轉換，沒有過程，更沒有什麼加工修潤。有如作者本人酷愛的小小硬幣上的飾紋那樣質樸、簡潔、拙稚，其色調是清冷的，其質地是堅硬的。
1984年詩人創作的《求畫》具有詩風轉變的過渡痕跡，盡管開始前幾段所描寫的少年足跡，從京都到九州無不是一種散文化調子，具有情節感與過程感，但結尾“武士在河岸上分手，少年在河岸上分手，烏鴉像一攤墨跡”，似乎表明作者有意埋下“自身與自身分手”——即遠離自身看自我的這一創作轉機。《內畫》通過明顯的題旨，多少隱含著隔著一層玻璃看世界的“觀念”。“我們居住的生命，有一個小小瓶口”，隔著一層，看到的雖然有鳥垂直落進海裏，有蒲草的籽和玫瑰，但終究還要隔著一層，在這一層裏，詩人即把“自我”對象化、物化。它似乎表達這樣一層內蘊：人與人之間，人與世界之間，人自身內部，縱然相隔不過一層薄薄的距離，也難以穿越？那麼《狼群》隻能抓住它起源於另一種夢幻。因為其間的意象“罐子——光——走廊——披發”毫無內在聯係，令人無從把握。這隻能歸結於潛意識的隨機與無序。
以前詩人寫夢幻，無論從現實進入，還是就夢境展開，至少有一條通道過渡；現在作者一反慣例，仿佛一下子把自己提升起來，站在某一個山頭，遠遠地、冷冷地俯看“自身”，並力圖把它做共時性呈現，而題目又處在與內容根本無關的遊離態外。據此，我覺得《狼群》走得太遠了，過於幹淨，過於省略，過於濃縮，隻提供閃爍的幾個點，甚至比謎麵還要“無蹤可尋”，筆者也隻好對這種偶發的，十分破碎、無序的夢幻表示深深的遺憾。
客觀性呈示是微型結構又一主要特點。《下午》寫的是遊泳，過去采用意象結構少不了要將人的某種特征知覺化，想象化。比如肌肉骨骼怎樣，眼睛象征什麼，嘴角顯示什麼，胸脯如何如何。作者在此僅做一種客觀展示：“如果要去那兒，/就有人在車中發呆，/就有人在跳台上看藍色的水/身體始終那麼紅/衣袋始終那麼白”。不在感覺上想象上進一步展開深入“紅”，而隻用概括性極強的“紅”去描述，是詩人有意放棄特異的“個性”而趨附共性：紅可以是麵龐，可以是眼睛，可以是遊泳衣，可以是全身；同樣“白”可以是衣袋，可以是飾物，也可以是身體。有意將客體做客觀化抽象和非個性處理，就使對象既成為這種存在，又可能成為那種存在，無須主觀變形變意。存在的審美空間因太寬泛的抽象反而增大。在這類結構中，所有形容的、外加的、延伸的都成了不必要的贅物。客觀呈示客觀對象，就是把握那個存在的“在”，隻要盡可能推出那個客體，那就夠了。
詩人觀照方式的轉變，可以追蹤到近年的生存觀、文化觀。生與死、存在與虛無、逃避與超脫諸多困擾越來越強烈籠罩著詩人。他感到最大的痛苦莫過於人自身的分離，自身的矛盾，從前由主觀的幻象構成的藝術世界其實無法消弭內在的噪音和不協調，無法達到純一的寧靜，因為它仍舊隸屬於一種文化對人的駕馭、控製，乃至壓迫。詩人痛感文化使你成為人，成為謀生，成為競爭，成為萬物靈長。人類生存實際存在於一個極其狹小單薄的層次裏。就生存層這點而言有時竟不如蕨類，人卻過高估計自己，結果釀出許多盲人摸象、一葉障目的悲劇，而文化的核心——價值又往往誘惑你走向非你的反麵。
1985年顧城隨江河做了一次長白山之行，他躺在冰天雪地裏，麵對茫茫天地，第一次驚訝發現：“我沒有見過天，我沒有見過星星”，對文化與自身存在發出種種疑竇，進而陷入主體性的深刻反思。他比以往更堅定地回到他最早的起點，重新龜縮到童年那個始終夢牽魂繞的情結：
我從來就是一個瓢蟲，在上帝還沒創造人類時，我就存在了，也許將來我會爬過來看人類文化史，那時可能發生奇觀，因為瓢蟲看人，比人看人更有意思得多……因此我開始傾向：不用價值思考價值，不用思想衡量思想，不用技巧衡量技巧，不用詩衡量詩，總之不用別人創造的尺度來衡量自身，開始放棄度量式思想或度量式價值觀。顧城與筆者談話錄音，1985年10月。
生存觀文化觀的進一步變異使詩人本能地接受生命自在體的誘惑，且不顧任何外在因素的製約：在“非文化”精神的籠罩下，進入近年“無傾向”、“無價值”、“無思想”的狀態，大批微型結構關係詩的出現正是此種文化觀念、生存狀態的產物。
以上，我們從諸多側麵描述了詩人遠離現實大地構建“幻型大廈”，是基於他這樣的心理台柱：幼年獨一無二的昆蟲情結；純真憐愛的本真童心；長年處於夢遊症的異常亢奮的幻覺機製，以及因直覺、超驗、神秘意識而獲致的高頻率靈感，共同組合詩人充滿幻象的心理架構。倘若哪一根“台柱”動搖了，這座幻型大廈就有立刻傾塌的危險，正是它們相互緊密互為的張力作用，才在當代詩壇聳起獨異的建築風格。
（七年後續寫）
六、“我需要死”——詩人的“自戀癖”歸宿
——顧城死亡的生理心理學探討？1993年10月8日，中國詩歌的信徒們都記住這個黑色日子，遠在紐西蘭激流島的顧城“殺妻自縊”，宣告“天國”的毀滅。消息傳來，令人震驚，但細想下去，倒感慨命運的劫數，任你如何掙紮，都抵不過它早先埋下的結局，可謂在劫難逃。國內外推測評斷，紛爭不已，大體可以歸納為四種意見。
第一種，從法律道德角度出發，認為“在他舉刀的時候，作為一個詩人顧城就已經結束了”，無可爭辯應定性他為“殺人犯”，不容任何同情寬恕。
第二種，從人性角度出發，如香港犁青，從顧城作品挖掘出其長期潛伏的邪惡本性和殺人動機，由此基本否定顧城其人其詩在當代詩壇的地位，要求“重新裁決”。
第三種，從生存環境和文化出發，認為主要是詩人離開母語土壤，靈感枯竭，不幸患上“靈魂失語症”，其惡作是現代人陷入多重困境而無法逃離的悲劇。
第四種，從心理、生理學出發，認為詩人多少患有精神障礙，10月8日不過是總爆發導向精神全麵崩潰，至少處於崩潰邊緣。允許“赦免”。
這依然是一個曆史之謎。10月7日晚上顧城夫婦還在合作寫作。10月8日中午，誰能知道在他直筒帽下的大腦殼內，究竟洶湧著什麼？岩漿？泥石流？濃濃炊煙？還是輕飄飄的雲團？10月8日，誰能定量出他的理性意識思維一團迷糊，一片空白？還是高度清醒？誰能清楚，他舉起利斧的刹那，人的惡魔本性和自私突然咬住善的天使，隻剩一片血淋淋的絕望？誰又知道，他洗手走向山村，心境一片“興奮”？是最後一次詩歌寫作最瘋狂的投入，抑或自伐兼他虐的自覺完成？誰能明了，那是一場曠日持久、自幼年就精心策劃的預謀，抑或隻屬於轉身式的一念之差？在他妄想型思維裏，上帝怎麼放縱他走到頂點，再也分不清現實與夢的“三八線”？而在他的白日“夢遊症”裏，猶似童年一起漫不經心的砍伐遊戲，且“演繹”成今日信手抓來的一次“殺雞”？這依然是一個曆史之謎，事先和事後都沒有醫生鑒定，他的神經傳導究竟在哪裏發生打結，或者完好無恙？現在，隻能憑著各種回憶、文本、談話、書信，做出各種推理推測。而這一切的一切，又與10月8日本來的真實差距多遠？與那頂直筒帽下腦電波的異形，究竟又有多少吻合呢？筆者傾向於從心理生理學角度再做一次分析。
美國著名精神病理學家L索普和B卡茲在《變態行為心理學》指出：精神障礙是一種嚴重的精神失調，患者表現出周期性的，或長期與現實世界失去聯係的特征，通常有妄想、幻覺、木僵、思維散漫和暴力反應。L索普、B卡茲：《變態行為心理學》第449頁，紐約出版社1948年版。據此理論，筆者雖然沒有資格判定顧城長期患有精神失調，但至少可以從中推出詩人帶有某些精神障礙傾向。精神障礙傾向表現為：
（一）妄想。患者擁有的妄想，在本質上是某種非常固執的思想或虛偽信仰。盡管這些思想信仰的現實依據十分荒謬，可患者始終維護它的絕對正確，相信這種信仰對他本人具有特殊意義。顧城的異想妄想一向十分突出，中國詩壇恐怕很難再找到第二個堂·吉訶德。“有人指著一棵樹告訴顧城，這可以吃。於是顧城就從這棵樹的樹根嚐起”（王安憶）。怪異、荒誕、譫妄的想法犬牙般充塞在生活與文本之間。如果說前期的妄想，在文本中獲得某種精神代償，“布林王國”是一個重要標本，那麼後期妄想的文本對應轉移，則主要是在激流島共建“女兒國”。他無時不耽於這種白日夢情境：“我不是在愛，我是在夢想一個女兒世界”（《英兒》P110）“我怕世界把她們拿走，女孩被碰，我的心就發抖……我終身與世為仇就在於此。我與自己為仇就在於此”（同上）。原本對愛情極為嚴肅專一的顧城妄想“相安無事地三人同居”，這種驚世駭俗，實質是一種男性主義的非分之想，它的極端自戀的滿足，以致最終難以返回意識的正常狀態。糟糕的是，這種自戀妄想合法地披上一種詩意的光環，形成所謂純潔無瑕的“女兒性”氛圍、境界，並作為信仰供奉起來。當詩意的妄想被殘酷的現實狠狠擊碎，詩人賴以生存的“理想”支柱肯定要發生崩裂。印度心理學家SK曼格爾指出：妄想有如下兩種特質：1．患者出現高度係統和穩定的有關迫害和偉大的妄想。2．患者運用巧妙的、富有邏輯的幻想方式。SK曼格爾：《變態人格心理分析》第156頁，遼寧教育出版社，1988年版。他繼而分析道：“其偏執反應的過程可能始發於一個過大的雄心勃勃計劃失敗以後所造成的挫折。它引起怨恨和敵意。”SK曼格爾：《變態人格心理分析》第157頁，遼寧教育出版社，1988年版。顧城的怨恨和敵意能消解在寬恕的情懷中嗎？或許自卑和懺悔多少會衝淡暴怒的情緒，但稍有細小的衝突重新升起，本來脆弱的失調機製可能瞬間扣動暴力的扳機？
（二）幻覺。幻覺是知覺紊亂的障礙，它代表一種虛假知覺，患者所知覺的對象沒有任何實在性，隻是想象與假定的圖影。例如沒有食物，他能體會到味覺，沒有花朵，他能聞到香味。顧城高度發達的幻覺機製，包括白日夢、夢遊症、幻視幻聽、出神狀態、長時間諦聽，使之在充滿嘈雜的現實境遇上能夠順利建起他的超現實幻象天堂，從“王子”到“布林”，從“墓床”到“天國”，從“海盜”到“天使”，從“木頭”到“房屋”，這是他藝術最成功之處。也恰恰是這種高度發達的幻覺混淆了現實與非現實的疆域，抹殺了生與死、人與物、自然與社會、想象與存在、個我行為與公眾準則的界限，誘使詩人在自製的幻象裏，隻能和自己的靈魂對話——夢一樣地生活，生活一樣地做夢。當他尚清醒的時候，入世的欲望無數次慫恿他逃脫“我是在做夢嗎？”當他沉湎時又無數次慶幸自得“我活在夢裏”。在長期這種夢幻生活的濃濃氛圍裏，生與死、我與物已分不出什麼界限了。妄想的偏執，夢幻的當真，經常交纏一起，相輔相生，相得益彰，使意識的屏幕一直處於超現實的磁場中。再強大的存在真實，也難以抵抗這種消解性“振蕩”，紛紛化成虛無或虛空。所以我推測，在詩人走向地獄之時，既帶有某種義無反顧、偏執的決絕，又保持某種茫然、夢幻的姿態。
（三）強迫觀念與強迫行為。強迫觀念是患者為一種持續反複的觀念所縈繞糾纏，無法擺脫，並由此引發相應的失調行為。強迫觀念是不符合公認原則的欲望、動機，它常常由潛意識轉換為有意識，隻不過患者沒有意識到它代表自身欲望的滿足。在顧城一生中，可以說強烈死亡觀念（意識）貫穿其間，特別是到後來愈演愈烈，“英兒可以殺我，我愛的人都可以殺我”（《英兒》P20）；“她不讓我活，我就不活了，這是上帝的安排”（《英兒》P21）；“死不是空虛的死是實在的，太密集了”；“我很驚訝人為什麼願意活，而活就是生活”（《英兒》P98）；“我需要死，因為這事對於我，是真切的”（《英兒》P99）。到處可以讀到詩人關於死亡的表白，經常湧起死之念頭不計其數，這種強迫觀念的發展肯定總有一天要付諸行動。僅僅有據可查的自殺，在顧城身上就發生過幾次，而接近死亡行動邊緣的又有多少次不被覺察。強迫觀念和強迫行為無法使顧城與自己的肉身和解，肉身成為他的叛逆，成為他不愈的傷口，和相當厭惡鄙薄的對象，死亡情結緊緊地攫住了他。死亡是生命哲學的根本底色，正常人無不表現出本能的自衛性退避，敢於超越本能、直麵而上的人肯定不太正常。難怪加繆會說：真正嚴肅的哲學問題隻有一個：自殺。自殺的行動隻在內心默默醞釀著，猶如醞釀一部偉大的藝術品。加繆：《荒謬和自殺》，《西西弗斯的神話》，三聯書店1987年版。隻有極少數非常態的人，才能超越常規，真知或無知地麵對大限。對於“患者”而言，要麼是冷靜徹底透徹死亡真麵目，把死亡看作是美與生命的最高境界和歸宿，要麼是強迫觀念推至極點，最後根本不知死亡為何物。我們不清楚顧城究竟屬於前者？後者？還是不那麼純粹兩者兼而有之？如果在相當程度上屬於後者，那麼有一段話是值得注意的：
強迫行為中的基本要素是，個體在完成動作本身所衍生出來的滿足感。在這樣做的時候，他解除了自身直接的焦慮的緊張或壓力。他感到自身欲望得以完成的滿足。隨後，這種滿足進一步加強了強迫動作，逐漸地發展成為強迫觀念與行為的神經症的反應模式。這時，一個人就被固定在某種特殊的行為方式中行動了，而他根本不知道他的行動是非理性的。SK曼格爾：《變態人格心理分析》第121頁，遼寧教育出版社，1988年版。
問題的複雜性在於，至少是在邊線性的紊亂中，詩人采取了暴力，其客觀結果是以他人生命作為“滿足”代償。正是在這一點上，顧城遭到最大的譴責。因為沒有一個醫生能夠開出證明，說他精神完全錯亂分裂。筆者隻能在這裏繼續堅持：愈演愈烈的精神障礙可能導致詩人的人格分離、解體。
（四）人格分離。人格分離的實質是“自我破碎”，嚴重時，“患者沒有真實感或隻感覺到他所做的一切都不過是遊戲，而不是現實生活中的事件”SK曼格爾：《變態人格心理分析》第123頁，遼寧教育出版社，1988年版。，“他可能在幾個小時到幾年的時間裏，從一種人格變為另一種人格。而這不同的人格特征，經常是極為對立的。”SK曼格爾：《變態人格心理分析》第117頁，遼寧教育出版社，1988年版。
人格分離會產生一種頗為矛盾的生命景象，例如詩人一方麵以無比真誠的愛心歌唱生命歌唱創造（可舉數百首），另一方麵卻自瀆自賤施虐施暴；一方麵詩人高度憐憫珍惜同族同類，甚至非同類的“物”，另一方麵卻放逐自己的親生骨肉，“在深愛妻子的同時又不斷傷害她”；一方麵詩人以宗教般情懷推崇“永恒女性的光輝”，“這種光輝使我的生活有了意義有了生命，就像春天使萬物有了生機一樣。”（《英兒》P153）另一方麵卻難容女性的自主自立和新的選擇。這種人格分離的“麵具症候”，可以說是精神發育不全的嚴重結果。我們發現，顧城的精神發育，有一部分還停留在兒童階段，誠如他自己表白：
我的秉性太極端了，我的最深度從沒過八歲。
——《英兒》
著名人格心理學家哈爾曾經做過實驗，測試人格分離患者與正常兒童兩組腦電波（大腦顳部位），發現兩組腦電波形式十分相似，它在相當程度表明，人格分離患者和兒童大腦結構與機能同處於發育不全的水平上。由此實驗，引起我的感歎：許多時候，我們麵對的是一個發育不全的八歲孩子：任性、異想、夢幻、偏執。我們在他身上看到正常的一部分，還要看到不正常、發瘋的另一部分：
我知道我在某一層已經全發瘋了，我隻能拿不病的部分給人看。我現在已經不是一個人了，我沒有一點理智，我隻有薄薄一層殼，一個靈魂，一些話，對人說話，就好像坐在賣票的窗口上，其他的部分已經都瘋了。
——《英兒》
上述種種妄想、幻覺、偏執、強迫觀念、人格分離看來還應追溯到詩人一生中的自戀。自戀是兒童期必經的階段，因為自戀乃是人類自我保護的一種機製，不少人終生都無法脫離這個階段，隻是程度不同而已。自戀完全符合人性要求，“它是一種高度強調、高度評價個人的獨特性和唯一性的態度。”卡倫·霍妮：《我們時代的神經症人格》第230頁，貴州人民出版社1988年版。然而，失控的自戀則肯定是出現變態了：以自我為唯一的支撐中心生活在自製的幻影裏；隻能與自己對話；很難做出自我犧牲；無法與旁人相處；拒絕與自己無關的事物。自戀發展到極端，常常會發生反向運動——以最直接的方式消滅和放棄原來沉醉迷戀的自我。例如表現為離家出走，表現為甘願受虐，表現為對生病、瘋狂的渴望，表現為自毀自絕的策劃。弗洛伊德非常恰當把這種綜合症定性為“自戀神經症”：“這是自在幻想中的膨脹，是作為最終防禦機製完全惡性的狂妄自大，是作為在缺乏可依賴的生理力量時想達到徹底的符號力量的企圖。”“它把人對自身二元性處境的反抗投到了極限。它代表了極端脆弱的神經症的開放性。”E·貝克爾：《反抗死亡》第339頁，貴州人民出版社1988年版。
自戀如朝好的方麵發展，本可以升華為崇高的“個人主義”，如早期惠特曼：“我溺愛自己，世上有我存在一切甘美如飴。”到以後升華為“啊，我的肉體！我不敢唾棄別人身上你的同類，也不敢唾棄局部的你。”不幸的是，顧城的自戀，在抵達極點時，和某些藝術家一樣滑向反麵，尤其是在後期死亡意識這一強迫觀念推動下，終於墜向深淵。而彌漫其間的妄想、幻覺、偏執、意念飄忽、思維散漫，都起到了非同小可的催化作用。加上外部環境壓力，諸如母語失卻的孤獨感、緊張重負的焦慮、深在的無定漂泊、先天孤弱的依賴性，連同後期負罪感、懺悔意識，還有人們談論不少的“斧頭情緒”……（尚未涉及遺傳因素、家族史、童年腦部受傷等）。多種精神窒息障礙的合力結果，使原本十分“暴躁”的火藥庫，處於引燃的臨界，在自我調節機製的抑製與放縱之間，來回徘徊，時好時壞。一旦自身某一障礙加重，或外部一顆小小火星，都可躥出熊熊大火。脆弱而接近失控的神經官能，會敏感到這樣的地步：有時一個眼神一句話，一個手勢一種暗示，就可以挽回一場災難。反之，嘴角一撇，眼珠一瞪，也可以迅速推向懸崖。我們已無法推測當時衝突的情景，但有一點十分清楚，對於潛在失衡和顯在障礙的邊緣性患者，命運早已先在地埋下慘案的伏筆。筆者在這裏反複強調邊緣性，它是悲劇難以避開的必然性前提與基礎；我同時也強調命運的劫數，它貌似偶然，卻是一種更深刻的必然。邊緣性障礙和間歇性發作，在命運手中“偶然”地撮合，一旦“歇斯底裏”起來，能逃出1992年10月8日，還能逃出1993年10月8日嗎？！
由此，再引申出與此密切相關的話題，即如何看待精神障礙在創造力旺盛者身上的表現呢？美國心理學家S阿端提認為：“創造者的神經官能症可以被看成為一種重要的動機因素，也可以看成為一部創造作品的內容當中的一個重要成分。”S阿端提：《創造的秘密》第30頁，遼寧人民出版社1987年版。日本病跡學家岩井寬博士也認為：“歇斯底裏的病理是超現實主義表現的重要因素之一，是藝術中主觀和客觀價值顛倒的動。”岩井寬：《境界線的美學——從異常到正常的記號》第194頁，湖北人民出版社1988年版。專家們發現，眾多變態心理能量在生活與藝術上會同時產生正負不同效應：如果它有效釋放於藝術上，常常因其悖於常態而獲致非凡的創造；如果浪費於世俗，常常因其錯位而導致災難不幸。因此，藝術上的“王者”不少是生活中的“白癡”；生活中的“瘋子”，很多是藝術上的巨富。某些疾病，人格發育不全，異端思維，反常心理，變態，變性，精神紊亂，在“轉化”為異常創造力時，往往有著不可忽視的創新功能。所以亞裏士多德說：“沒有一個偉大的天才不是帶有幾分瘋癲。”柏拉圖說：“沒有某種一定的瘋癲，就成不了詩人。”叔本華也認為：“天才的性能和瘋癲有著相互為鄰的一條邊界，甚至相互交錯。”可以不假思索開出一大串極端者名單：凡高的躁狂錯亂、迦爾洵的精神分裂、陀思妥耶夫斯基的癲癇、荷爾德林的抑鬱、愛倫坡變態的戀母情結、海明威的父氏遺傳躁鬱、王爾德的同性戀、海涅的卟啉病、普拉斯的歇斯底裏、塞克斯頓的夢魘、烏斯賓斯基的失語、馬雅可夫斯基的癔病性人格。更有甚者，英國著名文學家蘭姆的姐姐碧姬·伊利亞，他們姐弟合作寫詩與小說，結果在一次神經失常中，她殺死了自己的母親。患有強迫妄想症的表現主義畫家蒙克，也在與挪威畫家卡爾斯基決鬥中，“誤殺”他人，溫克勒曾指出他的心底肯定深埋著病理性因子。1980年11月，法國思想家阿爾都塞扼死自己的妻子，同樣地源於精神病發作。列舉這些，並非表明筆者鼓吹藝術家、精英們，享有特權可以傷害自己毀滅他人，而旨在說明，先在心理與生理失衡所導致的進行性或間歇性精神失常乃至瘋狂，如何用理性與道德的準繩來評判？！法律至高無上，法律嚴密的尺度能度量出邊緣性患者的精神畸變嗎？！
設若退十步說，顧城的心理衛生十分健康，精神係統發育得十分健全，沒有那些異想幻覺自戀偏執以及某種人格分離所構成的特有“天分”，那麼當代詩壇肯定無法顯現那個“童話世界”，那個天賦不低名叫顧城的詩人肯定還沒出生。曆史就是這樣殘酷而可愛地繪出一個兩難命題：生活需要遵守遊戲規則的孩子，而藝術卻青睞哪怕發瘋的天才。
是的，這一事件的特殊性十分複雜而又殘酷地指向：遠遠走在公眾麵前的極少數藝術家詩人，他們怪異的創造力與影子般相伴相生的人格障礙，在世俗生活與藝術活動麵前所麵臨的悖論。這個悖論幾乎是先在的、命定的、無法克服的宿命。必須承認，有一部分天才藝術家詩人的人格、精神發育得十分健全完美，這當然得感謝造物主；但也必須看到，少數天賦性較高的藝術家詩人其人格、精神，嚴重變態、分離，頗多缺陷（包括重大道德淪喪），藝術史依然容納了他們。犁青等人忽略了顧城的精神畸變和人格障礙在其藝術活動中正負兩方麵作用，忽略了這一悖論在其身上長期潛伏、無法調和的特殊矛盾，因而得出“殺人犯”“取消詩人”“重新裁決”的結論，這未免過於簡單化。一般來講，藝術史不會麵對生活事件，它主要是麵對文本，特別是隨著時間推移，它的審判目光不會盯著被告的人格分裂，而專注於藝術自在體的裁決。人格和文本最好是能夠統一，但有時亦可以相對獨立。文本是作為“這一個”獨特的精神財富穿越年代和人心，而人格缺陷僅僅作為一種人生經驗教訓告誡於世，未來藝術史一般都會將它淡化甚至棄置於審美評判之外的。