——《畢加索馬蒂斯論藝術》
繪畫比我強大
繪畫比我強大。我不能不做它想要做的事情。
繪畫是某種神聖的東西。在議論它時最好用那個範疇的詞語，然而這些詞語也可能被誤解成別的意思。或許也應當說，繪畫之所以會產生巨大的作用力，是因為其中有神靈。但人們會錯誤地理解這句話，盡管它最接近真理。
可以花上一千年去解釋，可最終還是找不到它；可以上到月宮、下到海底，可以盡到一切努力，然而繪畫依然是繪畫，不會服從於研究，它依然是個問題。隻有它自己能夠回答這個問題。
藝術把我們弄得太慘了，藝術正在毀掉我們。誰也不再想要繪畫，大家都想要藝術。人們要藝術，並且為自己創作它。可是畫麵上越少藝術，也就越多繪畫。
（畢加索看著自己的畫作說）這幅畫也還有很多藝術，於是已經有了一點真理。如果拉斐爾生活在我們今天，照樣畫他那些畫，那誰也不會去買它們，甚至不會有人去看一眼……我覺得，繪畫不應當描繪運動和推動現實運動。我認為，繪畫主要是抑製和終止運動，應當比運動走得更過，以便將形式固定下來，否則你就會落在運動的後麵……而這，我認為，這就是現實。
畫家任何時候也不會認為他的工作已經完成。他任何時候也不能說：我已經幹得不錯，明天該休息了。你剛放下工作，就又要馬上回去工作。你可以把一幅畫放在一邊，說你再也不碰它了，但永遠也不能說“完成”這個詞。
技法是十分重要的，假如你把它掌握到它完全不存在乃至完全消失的地步。具有這樣的技法是極為重要的，借助它可以做該做的一切，而你應當隻關心你想表現的東西。
如果你按這個或那個畫家的精神工作或者模仿某個畫家，那會有什麼結果呢？這有什麼不好呢？恰恰相反，這非常好！應當總是試圖像某個人一樣工作。然而，這不對！你這樣嚐試，這樣努力，結果什麼結果也不會有……隻有此刻，等一切都完善時，你才會是本來的麵目……
隻要我作畫，我內在的“我”就不可避免地反映在當中。我也不應當為此感到不安：無論我怎樣畫，它都會出現在我的作品中，甚至會相當過分。
——《畢加索馬蒂斯論藝術》
最重要的是深思熟慮
古希臘雕刻比什麼都更能幫助你們充分體現形式……它對於人體的各個部分都同樣重視。由此產生了精神的統一和寧靜。
當今的畫家常常碰到造型的表現力問題，往往十分精細地描繪人體的局部而犧牲了其他東西，這會破壞統一和使精神不得安寧。
要記住，腳是一座橋。如果模特兒的腿細，那麼應當以其堅實的結構表示它們能支持整個軀體。你們不會懷疑麻雀細小的腳能夠支撐它的身體……
手臂就像土堤一樣，然而從肘到指尖這一部分則相反，猶如辮子，可以把它編起來，也可以重新擰緊。
恥骨隨著胯部的移動會產生雙耳瓶的印象。要把身體的各部分連接起來造成一個人體，這就像木工造房子一樣，每一樣東西都得認真做好。人體是由各種因素構成的，而你們應當把它統一複製出來。樹木像人體，而人體像教堂。要想成功地完成某件作品，最重要的是深思熟慮。必須長時間注視模特兒或任何刺激情感的對象。
還要讓想象來補充你們看到的東西。如果你們的麵前是模特兒，最好讓她們自己選擇姿勢。如果你們感到太緊張，就放鬆放鬆，這是認識動作的訣竅。
如果模特兒年輕，就要注意保持她的青春色彩，要認真體現出這個模特兒的一切特征，它們應當保存在最後畫成的作品中。否則你們便會迷失方向。
……每樣東西都具有自己的物理特征，比如正方形、三角形，光用不準確、不清楚的形式是無助於表現的。這就是為什麼你們為了取得表現力而不必害怕誇大特點的原因……比如，你們可以把黑模特兒想象成一座由各種因素構成的堅固而又壯麗的教堂，把他想象成龍蝦——甚至還可以想象成鎧甲——因為他的肌肉緊張時，一塊壓著一塊，十分協調；關節也相當大，否則便容不下他的骨頭。同時又必須牢記，你的模特兒是個黑人男子。你們不能在模特兒身上迷失自己，也不能失去他。
要記住，線條本身並不存在，一根線條和另一根線條的關係才會產生體積。你們應當一下子同時畫出這兩根線條。
要表現出人體的渾圓性，就要像在雕塑裏一樣，因此，要尋找這種渾圓性的體積和充實感。為此，隻消畫出它們的輪廓就行了。我們談到香瓜的時候，可以用兩隻手的動作來表現它的球形。兩條線也同樣能夠表現這個形狀。素描也像表現性動作一樣，但比表現性動作更優越，因為後者不會繼續留存。素描即是雕塑，若是就近看，也能抓住它所具有的思想；雕塑也應表達思想，但更準確得多，因為得從很遠的地方來看它……
安格爾曾說：“畫頭別忘畫耳。”盡管我不堅持這一點，仍應提醒你們，耳朵能夠大大補充頭部的特征，十分重要，必須極其認真地來畫它，不能隨隨便便地隻畫個大概……
至於靜物，應當用畫家根據自己的構圖來選擇的東西予以美化，同時考慮到色調的各種品質以及它們的相互關係。
……當眼睛感到疲乏、各種關係顯得混亂時，最好凝視一下某樣東西：“哈，這塊銅是黃色的！”於是徑直著黃赭色，由此出發再去調整其餘的調子。
……大可不必臨摹構成靜物畫的事物，重要的是它們在你心中喚起的感受、格局激發的感情、所描繪的事物之間的關係、每一樣事物區別於其他事物的特征、它同其他事物的視覺變化關係——這一切錯綜複雜，幹變萬化，猶如繩子和蛇……
事物也同古希臘羅馬雕像一樣難以複製。事物的比例以及線條、體積和色彩都十分重要，猶如古希臘或羅馬雕塑中的頭或手的比例……
作畫是為了豐富自己
我作畫是為了豐富自己的頭腦，滿足我各方麵的求知欲，試圖掌握古今各個造型藝術大師的思想。這一工作同時又完全是物質性的，因為我同時力求掌握他們的技巧。
後來我反複思考，重新審視自己的早期作品。它們極少有欺人之處。我在其中發現了某些共同的東西，它們一再被我采用，使我的油畫產生某種獨特性。其實這不過是我個性的體現，它並不取決於我的精神狀態。
我試圖發展這種個性，把希望主要寄托在自己的直覺上，多次都回複到上述基本原則，在工作中產生困難的時候也是如此：“我有顏料和畫布，因而我要完美地表現自己，即便我在普通狀態下畫的四五種顏色或者四五條線，也要具有造型表現力。”
一切造型風格——埃及人的簡樸、希臘人的精雅、柬埔寨人的奢靡、古秘魯人的作品、非洲的雕像（其中的比例反映出促使藝人們去創作它們的激情）——這一切都會使畫家感興趣，並幫助他發現自己的個性。
當我們談論自然的時候，我們不應忘記那作為它的部分的東西，而且要像研究樹木、天空和思想那樣好奇、那樣真誠地來審視自己，因為我們和它們的世界之間存在著聯係。我們能夠找到這種聯係，並且任何時候都不要再破壞它。
成功之勇
我一直不理解高更，我本能地躲開他那一套定型的理論。我在盧浮宮的大廳裏接受的教育，使我意識到一切複雜的問題都應當自己去求得解決，因此我害怕那種好似黑話的妙論。當時，我的想法頗接近羅丹。羅丹說過：“高更嗎？毫無疑問是個怪物！”
……後來，當我在自己的創作過程中弄懂了高更的理論根源之後，我改變了自己的看法，我甚至用修拉關於色彩對比、相互作用和色彩力度的理論來補充高更的理論。這一切在德拉克羅瓦、皮埃爾·德拉·弗蘭切斯卡那裏表現得十分鮮明。總而言之，這一切是歐洲和部分東方傳統中所特具的東西。
我從來也不逃避影響……我認為這樣做是膽怯和自欺。我認為，畫家的個性會在搏鬥中得到發展和確立……如果他在戰鬥中死去，那也是命中注定的。
如同今天一樣，當時青年一代通向繪畫的道路是遭到封鎖的。大家的注意力都被印象派吸引過去了。
梵高和高更也沒有被認識。要想前進，就得把攔路牆推倒。
我們追求明朗，同時簡化思想和造型手段。嚴整性是我們的唯一理想。……至於學習，或許得重新學畫線條……雕塑主要是以最直接的方式和最簡單的手法來激發情感。我用來畫大型舞蹈覆牆畫的是三種色彩：蔚藍色的天空、粉紅色的人體、綠色的山丘……
由於必須直接同自然接觸是我的出發點，我永遠也不想從屬於任何組織嚴密的畫派，因為這會使我像安泰一樣脫離給予我力量和健康的大地。隻有當我同自己對大自然的欣賞取得和諧時，我才有權離開它，以便更好地表達我感受到的東西。經驗—直證明我是對的。
對我的啟示總是來自東方。在慕尼黑我找到新的東西來肯定我的探索。比如，波斯陶器向我展示如何才能表現自己的感情。這種藝術以它特有的方式產生了一種巨大的、真正雕塑性的空間感，幫助我擺脫了室內繪畫。我真正開始接受這種藝術相當晚。而拜占廷藝術則是我站在莫斯科的聖像前就明白了。
當表現手段磨煉得熟練精當，以至它們的表現到達山窮水盡的地步時，必須回到形成人類語言的那些原則上來。這是振奮精神的原則，起死回生的原則，給予我們生命的原則。那些充滿精雅趣味、柔靡頹廢、虛弱含混的畫圖要過渡到絢麗的藍色、燦爛的紅色和鮮明的黃色這些能夠觸動人的感情的色彩。這也即是野獸派的出發點：勇敢地獲取純淨的表現手段。
我們的感情發展史不是從現在也不是在當今的環境中開始的，同我們與生俱來的感情具有一定文明時代的特點。這比我們從這個時代能學到的東西重要得多。藝術發展的水平不僅取決於個人，而且取決於全部積累起來的力量，取決於在我們之前所形成的文明。絕不能隨心所欲，即便天大的畫家也不能想幹什麼就幹什麼。如果他隻發揮自己擅長的東西，那他就不會有什麼作為。我們不能對自己的作品發號施令，它們是外界逼著我們畫的。
在我近來的畫作中，20年來我所尋求到的一切，都同自然在我身上形成的東西以及我的本質融合在一起了。
每一階段的反應都如同題材一樣重要，因為這種反應出自我，而不是出自題材。我在作出反應時，每次都出於自己的闡釋，直到我的作品使我感到完全滿意為止。在錘煉“字句”時，我不惜對它反複加工，推倒重來，每一階段我都能達到某種平衡、某種完美。如果下一次繼續作畫時發現它總體上的弱點——我會重新從整幅作品中洞察它們，猶如從縫隙往裏看一樣——我會重新考慮總的構思。由於一切都處於運動之中，由於每種因素都隻是相互作用力的一個組成部分（如同合奏一樣），一切外在的東西都會改變，唯有我想表現的東西依然如故。黑色完全能夠改變藍色，因為就其本質而言，表現力是由各種關係產生的。絕不能成為藍色、綠色或紅色的奴隸，如果感情需要，這些或許都會互相混合或者發生變化。你們也能改變它們的關係，變動它們的組合量，但卻要保留它們的本質。這就是說，這幅畫仍然是用藍、黃、綠這幾種顏色畫成的，隻不過它們的量發生了變化。“1000克綠色比500克更綠。”高更說，這句話是塞尚寫的。你們可以讓使這幅畫產生表現力的關係更準確，或者用黑色代替藍色，如同合奏中用雙簧管代替小號一樣。一切都取決於你想表現的感情。
馬蒂斯論雕塑
從前，我到大學街上羅丹的畫室去過，是他的一個學生領我去的，這個學生想讓他的老師看看我的素描。羅丹客氣地接待了我，但對我的素描興趣不大。他說我的“手太輕”，不穩重。他勸我用細密線條來畫精細的素描，畫好後拿給他看。從此以後我再沒有去過。我暗自思忖，要是我在認識自己道路的過程中想使自己的素描細致化，其實隨便向誰求教都可以，因為從簡單到複雜（盡管簡單的東西難以闡釋）乃至於到每一個細節，我都能達到我所追求的目的：這一點我對自己是十分了解的。
我的工作程序也跟羅丹大不一樣。然而當時我沒有說出這一點，因為我當時非常謹慎，每天都讓自己有所發現。
不過我還是弄不明白，羅丹是怎麼塑造他的《施洗約翰》的，他把約翰的手掌部分拿下來，然後再安回去。他是單獨製作它，好像是用左手拿著做的——在任何情況下他都是離開整體來單獨做手掌，然後再安回原位。最後，他才試圖為它尋找與總的動作相協調的方位。
當時我就覺得，我的作品應當完全從整個雕塑出發，認為生動而又能激發想象的綜合比闡釋性的細節更重要。
——《致賴蒙·艾斯柯裏埃》馬蒂斯論馬約爾
我著手搞雕塑——或者說得準確一些——著手塑製，是在認識馬約爾之前，我把這件事作為日常工作的一種補充，以便使自己的頭腦更有條理。馬約爾的雕塑和我的塑製作品沒有任何共同之處。我們從來沒有談及這個題目，因為我們互不理解。馬約爾同古希臘雕塑家們一樣是運用體積，我則跟文藝複興時期畫家一樣是用阿拉伯式的線條。馬約爾不喜歡繪畫，我卻傾心此道。馬約爾不喜歡冒險。