如果讀者能設想自己是以一個二十一世紀的學者的眼光來觀察二十世紀八十年代中國大陸的文藝美學的發展的話，也許他們會同意我的印象：這是一個充滿生氣勃勃的創造和虛張聲勢的喧囂的年代。此起彼伏的新觀念、新方法以不無誇張的姿態眼花繚亂地炫示著自己的優越性，甚至永恒的價值，但是它們的生命力並未強大到可以經得起曆史考驗的程度，這好像是一場洪水，當其初發，滔滔洪流淹沒了一切，但來得迅猛往往也退得迅猛，最後留下的並不是那隨著大潮一擁而上的各種旗號，而是那把根須深深紮入土地深處的大樹，這種大樹，命中注定是非常稀少的。
也許現在來斷定楊健民這本《藝術感覺論》的生命力還為時過早，但是，就這本學術著作的範疇的係統性及其內在的自洽性程度而言，我可以斷言，它不屬於那種隨大流一擁而上的搖旗呐喊之作，至少其中很大一部分是深深紮根於藝術形象的深層結構之中的。
情感反映論的命題並不是楊健民首先提出來的。楊健民這本書的價值是為情感反映論提供了一種深思熟慮的突破性的，而不是才子感受式的理論基礎。
把蘇珊·朗格的文藝是情感與形式的統一與反映論結合起來，是許多文藝美學家共同努力的方向。但是問題要害並不在結合的願望，而在於如何結合。由於腦科學的現代水平的限製，我們對於情感發生的過程及機製還無法獲得直接的資料，情感仍然是“黑暗的”。正因為這樣，情感與反映的結合，就由於缺乏直接的感性實驗材料而無須在根本上突破抽象的思辨的局限。
楊健民迂回取道，他不直接從情感出發，而從與情感有密切的關係的感覺和知覺出發，找到一條間接的曲折的也許充滿希望的路。
據我所知在我國文藝美學領域中還沒有一個人像楊健民這樣對感覺和知覺透視到拿它作為自己的理論核心和邏輯起點的程度的，他顯然受到過林心宅用係統論研究文藝形象的影響，但是他並不隻有滿足於簡單地搬用係統論的術語，而是把係統論的方法用在他這本學術著作的宏觀構架上。他借助於係統論的範疇，將藝術感覺和知覺的研究劃分為結構和功能兩個部分。
雖然他在本書中一再聲稱他追求思辨與實證的結合，但是實際上楊健民的智能結構的特點是長於思辨。正因為思辨力的相對強大，他往往能從一個範疇中分化出多層次的概念係列，而在多層次概念的係列中，把他對於藝術鑒賞和理解的感性的經驗均勻地組織進去，因而他的這本書觀點的密度相當突出，這得力於他善於對基本概念作出細致的辨析，他能在微妙的差異上使概念和觀點係統分化。因而他的理論的層次性和觀點的密度達到了一定的統一。例如，在上編中對於藝術感覺結構的分析，他首先從曆時性和共時性兩個方麵入手。從曆時性方麵來說，藝術感覺和知覺是一個選擇和建構的過程；從共時性方麵來說，藝術感覺又分化為顯感覺和潛感覺兩個層次，而它們所依賴的知識結構參照係又相應地分化為經驗和記憶兩個部分。
這種思辨力不但給了他在宏觀上作理論構架的便利，而且使他在許多基本範疇或觀念間關係的確立（用他的話來說：“建構”）上顯出別具一格的細致。例如他借用物理學中“場”的概念將藝術感覺過程分化為物理場感覺、心理場感覺和審美場感覺三個層次。由於這幾年文藝心理學的發展，物理感覺和心理感覺的矛盾已經為一般學人所共知，但是在許多情況下，心理感覺和審美感覺的矛盾還沒有得到充分的揭示，因而有不少論著尚停留在用文藝的例證說明心理學的原理的水平上。楊健民在這本專著中特別將心理知覺場和審美知覺場在根本上加以區分反映了這幾年文藝美學的進步。他指出心理知覺隻是主體的文化心理結構的反省意識，而審美知覺場則突出表現為想象力對心理知覺模型的變顯功能。這樣他就把情感與感覺的關係在審美層次上結合起來了。一方麵作家的情感的產生離不開對於外部世界的感覺，另一方麵情感又誘導並變異了感覺，雖然情感不能直接研究，但變異了的知覺和感覺恰恰成了黑暗感覺的光明索引。