（一）
《戒色：中國當代水墨藝術展》的策展人一了，毫不諱言此次展覽是對於李安《色戒》的回應。與喧囂的動態影像所演繹的蕩氣回腸的故事情節相對照，與那些驚心動魄的男歡女愛的畫麵相比較，中國的水墨畫——尤其是在書法層麵上所演繹出來的水墨表達方式來說，某種含蓄也許就是無力，某些悠長意味可能會淪為視覺上的軟弱。因此，將水墨與熱烈的、激蕩的、時尚電影相勾連，其實反映出中國水墨藝術家在這個時尚大潮麵前，對於中國本土藝術的缺席與失語所表現出來的不甘、不倦、不懈與不怠的心性勁道與角智之力。
或許，我們可以說，書法是我們的國粹，水墨是我們魂靈的家園。但是，這個國之精粹與魂靈的棲息地，也在不自覺地發生了遷徙。因為，它們原初的生長過程不是一種自覺的文化行為，而是對於封閉社會長期曆史狀態的認同與默許。問題在於，全球化時代的信息平麵化、圖像數字化所攜帶的國粹概念，魂靈棲息的詩意想象，是不是也在發生著當然的位移與轉向？
一個嚴酷的事實是，我在參與某些大型展覽的評審過程中，總是會不自覺地將期待的目光投向更為新銳的青年藝術家——尤其是國畫作者，希冀在他們的作品中，看到這個時代是如何被國畫這個類種表現的。這種期望在偶爾的不落空之餘，又會產生新的假設：如果這個看起來還有些意思的題材，被其他媒材來表現的話，會不會更具有力度與意味？不幸的事實是，幾乎每次假設都是肯定的答案。
當然，一了的美好的企望是不言而喻的：
“戒色就是戒掉浮華多餘的色彩，呈現萬物混沌的晶瑩本色，作為中國視覺文化最高成就的水墨藝術，用最簡略、最本質的筆墨呈現天地造化的幽奧深靜，這是西方藝術界所不能深知的特殊文化問題。”（前言）
然而，問題的關鍵在於，對於絕大多數的中國書法、水墨畫作者而言，他們甚至遠遠不如西方藝術界對於中國水墨理解的廣度與深度。這是西方當代藝術發展所呈現出來的必然結果，因為書法與水墨，作為一種解決藝術問題的方式，更為具體地講：作為抽象表現主義藝術的方法，它早已經深入到西方當代藝術發展史的邏輯再造之中。以至於當代大師的西班牙藝術家塔皮埃斯抱怨到：他總是接到一些日本或韓國的水墨畫家們的來信，稱在他的藝術中重新發現了東方。他對於這種反應總是感覺不可理解。
當代西方藝術家沒有東方文化的歸屬感與使命感，這並不奇怪。人類的曆史資源，就放置在他目力所至，也就是觸手可及的地方。因為在當代藝術背景下所生發的特定藝術經驗與藝術衝動的驅使，令他可以隨時做出輕率的舉動——而非深思熟慮的行為，這些其實是毫不足怪的。而這些舉動居然歪打正著地托舉出一個新的文化東方——這倒是一個令我們大跌眼鏡之餘，值得深深思考的事情：
一種藝術的方式被充分發展之後，承續者在完善之餘，可能會更多地陷落到“形而下”的層麵之中，屏蔽時代文化所提供的各種信息，在有限的審美空間中進行風格的較量，在逼仄的規則中進行著技法的嬉戲，從而忽略掉那個更為深層的命題：書法——水墨，如何體現當下人的文化覺察與藝術觸覺？
其實，戒色展覽的期望依舊是明確的：
“‘好色’的藝術家們如何用最玄奧的水墨直觸道心，如何使水墨藝術在當代再生出奇異之花，並成為文化藝術重要的文化現象？”（前言）
不過，在中國目前而言，一了也看到其可能的窘澀：
“戒色”也許是一種理想。（前言）
其實，問題的討論雖然是無法直接有效於藝術的可能性，但是，藝術的推進卻是在喧鬧中悄然行進的。
（二）
同樣是在鄭州，同樣也有鄭州本土的傳統風格的書法家參與，但是，那卻已經是14年前酷暑之際：
93中國書法主義：一次在中原的顛覆活動