中國山水畫是所有題材中最具挑戰性的一個特殊門類，在中國哲學中，素有諸如“天地萬類莫貴於人”，“人為萬物之靈精”的說法。但是，在繪畫藝術中，人卻沒有能成為觀照中心對象，個中緣由何在呢？
“投射”的說法是，當人在對客觀物象進行觀照時，主體的心靈智慧與客觀世界達成了“你中有我，我中有你”的交契關係，“恍兮惚兮，其中有象，陽兮陰兮、其中有精”，對於中國藝術而言，“投射”的涵義在於，人的情緒對客觀世界進行的不僅是單向的“轉移”，而“交契”成為彼此不分，水乳交融，契默相依，其意貫通的局勢。
無疑，文備是一位頗具佛緣與悟性的山水畫家——這個判斷並不是起源於一種教條，或者是概念的，而是來自於文備生活的信條與生活的起居動作中。
作為居士的文備修身養性、寧靜致遠、淡泊明誌，幾乎所有這些與名士風度有關詞句對於文備都有效。甚至說是貼切的解釋都沒有什麼過分的地方，他在韜光養晦中實踐著真正的修行——這是在一舉一動之中，是可以牽動一種生動的文化注釋。更確切地講，對於文備而言，佛教首先是一種文化，其次是一種智慧，再次是在電光火花的頓悟中對於這個世界的巧妙解說。
佛教文化中對於頓悟的過程有過足夠的形容，如電如光，如夢如露，這一切便將文備武裝到了魂靈，我猜想文備肯定經常在他的書房兼佛堂的地方能夠聆聽到文化之佛——智慧之源的遙遙訓示，那就是對於這個花花世界應當把持什麼態度——距離化也就真正地落實在迷而不狂，熏而不醉，執而不著，以最大的純粹去迎接那與世界的交合。
於是，文備將他的山水畫命名為“九華係列”。
在我看來“九華”是山的名稱，它隱涵著來自佛教聖地作為文化之源的支持，同時也是一種智慧出處，不過在另一個層麵還有“華之極曰九”。
麵對自然萬千變化，從不同的心境去捕捉其中的精奧，於是道家思想支配下，藝術家形成了沒有時空交界，不計寒暑四時，陰陽混暝，蝶夢逍遙的水墨世界。而這一切在《九華之巔》係列中卻成為文備的反撥對象。佛教繪畫從來沒有排斥過任何色彩（這一切我們可以在敦煌壁畫中窺知堂奧）既然世界已是虛空，而色彩則是其虛空之源。於是，文備選擇了色彩作為其山水畫的重要境界基調。
在我看來，“九華之巔”真正將山水畫理論中描繪的藝術家體驗的霎那間，來自心靈火花的碰撞做出了最貼切的視覺闡釋，因為，文備製造一個充溢著精微感覺的視覺神話。
“九華之巔”之二描繪的是一個俯視的角度，當作者從山巔向下進行視線掃描的時候，此時已是光照蔥鬱，紫霞蒸蔚，但是山的結構都是骨骼崢嶸，清奇超撥的，於是，文備以焦墨大筆書寫出如字猶畫的形式問架。這同時是來自超驗的骨法用筆最微妙與最壯闊的雙重建築，而那些通過色墨破染，參差交織的暢達線條，共同形成了感覺實踐理念，理念充滿著感覺的藝術信條，如此的“骨法”概念支持著感覺向著深遠的九華演進。最終進入深融境地。
“九華之巔”係列五、七采取了或宏觀或局部的做法，將佛教的光華背景與自然的短暫迷離重合，形成了強烈的比照關係。
作為一位現代書法的風格代表作家，在“九華之巔”係列中，書法的作用是極其明顯的，因為，我們可以從中窺見書法已經在無形中起到繪畫語言的作用，這是因為無論是渲、斡、染、勾、填等等所有的筆法。都在彰顯著那個古老信條的巨大魔力——書畫同源，不過在此我所要提示的是，這絕非那種擬象比形的圖解，而是對畫麵形式的建構與字體的解構所形成的抽象藝術，我進一步相信文備必將在這個過程中，體現出他的藝術感覺的縱深化延展。