日語翻譯研究1
芻議日本文學作品名的漢譯
洛陽外國語學院 何建軍
摘要：自20世紀80年代以來,日本的文學作品被大量譯介到中國,促進了兩國的文化交流，使中國讀者感受到日本文學獨特的魅力。但是，在翻譯中存在著部分譯名不符合漢語規範、未忠實表達原作品名的語義和文化內涵以及譯名混亂等情況，影響到讀者對作品的閱讀和欣賞。本文初步歸納分析了這方麵存在的問題,並就如何解決這些問題提出了一些建議。
關鍵詞：日本文學 作品名 漢譯
一、引言
日本的文學作品自20世紀20年代開始陸續譯介到中國，進入80年代後被大量譯介過來，使中國讀者感受到日本文學獨特的魅力。日本的一些名家名著在中國廣受歡迎，甚至興起了“村上春樹熱”等熱潮。但是，由於中日兩國社會、政治、文化的不同，以及漢日兩種語言在語法、語義、語用上的差異，一些作品的譯名未能準確地表達出原作品名的語義和文化內涵，或多或少影響到讀者對作品的閱讀和欣賞。目前，我國學者對這個問題似乎沒有予以足夠的重視，這方麵的研究成果尚不多見。因此，本文擬參照康東元編著的《日本近現代文學漢譯總覽》（2006），以我國改革開放以來出版的日本近現代文學作品的中譯本為中心，分析日本文學作品名翻譯中存在的問題，探討更加科學合理的翻譯方法。
二、譯名不符合漢語規範
關於翻譯的標準，國內外學者有很多論述。如嚴複提出的“信、達、雅”，傅雷提出的“神似”，錢鍾書提出的“化境”，奈達（Eugene Nida）提出的“動態對等”、“功能對等”等等。這些標準雖然著眼點不同，但是從本質上都認可“忠實、通順”是最基本的標準。所謂“忠實”，是指忠實原作的內容，盡量保持原作的形式，如原作的體裁和風格等。“通順”是指譯文的語言通順流暢，符合目的語的語法規範和語言習慣。就日本文學作品名的翻譯而言，因其受眾是中國讀者，所以譯名必須使用規範的漢語，符合漢語的表達習慣。
日語和漢語都使用漢字，對於使用同形同義的漢字詞做書名的日本文學作品，翻譯時可照搬過來作為中譯本的書名。如二葉亭四迷的『浮雲』（《浮雲》）、島崎藤村的『破戒』（《破戒》）、太宰治的『斜陽』（《斜陽》）、川端康成的『雪國』（《雪國》）、阿川弘之的『魔の遺産』（《惡魔的遺產》）、芥川龍之介的『蜘蛛の糸』（《蜘蛛絲》）、有島武郎的『或る女』（《一個女人》）、渡邊淳一的『遠き落日』（《遙遠的落日》）等都可以這樣處理。有些作品名使用了同形異義的漢字詞、日語固有詞彙或外來語，或者這幾種詞彙兼而有之。翻譯這些作品名時，要找到與其語義對應的漢語詞彙。尤其是對同形異義詞，一定要弄清它在漢語和日語中的不同語義，避免受漢語的影響直接照搬過來使用。如誌賀直哉的『朝顔』（《牽牛花》）、田山花袋的『田舎教師』（《鄉村教師》）、太宰治的『人間失格』（《喪失為人資格》）、水上勉的『五番地夕霧樓』（《五號街夕霧樓》）、大江健三郎的『ヒロシマ?ノート』（《廣島劄記》）、吉本芭娜娜的『キッチン』（《廚房》）、井伏鱒二的『屋根の上のサワン』（《房頂上的沙凡》）、村上春樹的『回転木馬のデッドヒート』（《旋轉木馬鏖戰記》）等，翻譯得都很準確。綜觀我國近30年來的日本文學翻譯，大多數譯者認真推敲、字斟句酌，書名的翻譯非常到位。但是，也有一部分作品的譯名沒有使用規範的漢語，令中國讀者難以理解。歸納起來，主要有以下幾種情況：
一是對日語固有詞彙處理不當。日語的部分漢字詞，漢語裏沒有與之對應的同形詞。有些譯者卻直接照搬日語漢字詞彙，或漢日詞彙混用，令人費解。如有吉佐和子的『地唄』和『非色』，中譯本分別照原詞直譯為《地歌》（人民文學出版社，1977）和《非色》（上海譯文出版社，1984）。『地唄』取材於古典歌謠，描寫了日本古老的傳統藝術和新時代文明思想之間的矛盾。『非色』以美國的種族問題為題材，描寫了一個嫁給美國黑人的日本女性，在備嚐種族歧視的痛苦遭遇後，認識到許多社會現象不是由於膚色造成的，而是存在著階級的因素。結合原作的書名和內容，若將這兩部作品譯為《地方歌謠》和《非因膚色》會容易理解些。再如，式亭三馬的『浮世風呂』通過澡堂裏平民百姓的對話，反映了江戶時代的市井生活。中譯本僅對「風呂」一詞進行了處理，譯為《浮世澡堂》（中國對外翻譯出版公司，2001）。其實，日語中本來就有「浮世風呂」這個詞，指的是江戶時期的澡堂。該作品若譯為《大眾浴室》或《澡堂》會更加通俗易懂。此外，將德富蘆花的『不如帰』譯為《不如歸》（人民文學出版社，1989），將夏樹靜子的『黒白の旅路』譯為《黑白旅路》（花城出版社，1995），將大江健三郎的『自動人形の悪夢』譯為《自動人形的惡夢》（浙江文藝出版社，1997）等，都屬於此類問題。這幾部作品可分別譯為《杜鵑》、《黑白旅途》、《自動玩偶的惡夢》。
二是翻譯過於簡單機械。文學作品名多簡短凝練，可概括作品的內容或點明要旨。由於漢日兩種語言的結構和表達習慣不同，若一味死譯、硬譯，會導致譯名晦澀難懂。因此，有時應該根據原作品名的語法結構和作品內容，在翻譯時增添必要的信息，使譯名文理通順、結構合理、邏輯關係清晰。不少譯者翻譯時采用了這種策略，如德田秋聲的『新世帯』譯為《新婚家庭》（海峽文藝出版社，1987）、武者小路實篤的『釈迦』譯為《釋迦牟尼傳》（作家出版社，2001）、鬆本清張的『波の塔』譯為《波浪上的塔》（江蘇人民出版社，1982）等。但是，有一些中譯本未把原作品名中潛藏的信息翻譯出來，隻是簡單地照搬原文的形式。如大江健三郎的『人間の羊』描寫了戰後初期幾名駐日美軍在一輛公交車上肆意侮辱日本乘客，這些乘客卻猶如溫順的綿羊任人宰割、任人欺淩。該作品的譯名為《人羊》（光明日報出版社，1995），不僅漢語裏沒有這個詞，一般讀者也難以聯想其意義。若直譯為《綿羊似的人》或意譯為《順民》，會更加切合題意。再如，安部公房的『砂の女』描寫了一名教師去岸邊采集昆蟲時，因迷路被騙入一個沙洞裏，被迫在這裏與一名寡婦生活。他一直千方百計想逃離，但當最終有機會逃離時，他卻選擇了繼續留在這個沙洞裏。該作品的譯名是《砂女》（珠海出版社，1997）。若譯為《沙丘中的女人》顯然會通俗易懂得多。同樣，安部公房的『箱男』若譯為《箱中人》也遠比直譯為《箱男》（珠海出版社，1997）易於理解。
此外，從句子結構看，日語一般為主賓謂結構，漢語則為主謂賓結構。偏離了這種結構，語句就會顯得不通順。如渡邊淳一的『花埋み』譯為《花葬》（作家出版社，1988）。漢語有“土葬”、“火葬”、“水葬”等表示人死亡後的埋葬方式的說法，並無“花葬”一詞。原作品名『花埋み』是把花埋葬掉的意思，譯為《葬花》更合乎漢語規範。再如，夏目漱石的『夢十夜』由內容各自獨立的10個夢構成，以夢境的非理性形式表達了作者對現實世界的理性思考。但是，讀者看到其中文譯名《夢十夜》（廣西師範大學出版社，2003），很容易按照漢語的表達習慣將“夢”理解為動詞，對其意義感到困惑不解。若譯為《十夜夢》，便可消除這種誤解。
三、譯名未忠實表達原文內容
翻譯日本文學作品時，譯名文字不僅要合乎漢語規範、通順易懂，而且必須把原作品名蘊含的思想內容和風格、神韻盡可能準確地表達出來。要考慮到文化因素和中國讀者的閱讀心理，根據漢語的表達習慣和讀者的接受能力，使譯名符合漢語的概念和意象，不讓人產生誤解。我國在日本文學作品名的翻譯中存在的另一個問題就是，譯名雖然合乎漢語規範，但是未能準確表達原作品名的內容。這方麵大致有以下幾種情況：