第五篇
《說舞》初刊於一九四四年三月十九日昆明《生活導報》第六十期。
說舞
說舞
一場原始的羅曼司
假想我們是在參加著澳洲風行的一種科羅潑利（Corro Borry）舞。
灌木林中一塊清理過的地麵上，中間燒著野火，在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰。現在舞人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊，聚集著一群充當樂隊的婦女。忽然林中發出一種坼裂聲，緊跟著一陣沙沙的磨擦聲——舞人們上場了。闖入火光圈裏來的是三十個男子，一個個臉上塗著白堊，兩眼描著圈環，身上和四肢畫著些長的條紋。此外，腳踝上還係著成束的樹葉，腰間圍著獸皮裙。這時那些婦女已經麵對麵排成一個馬蹄形。她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的鼠皮。舞師呢，他站在女人們和野火之間，穿的是通常的鼠皮圍裙，兩手各執一棒。觀眾或立或坐的圍成一個圓圈。
舞師把舞人們巡視過一遭之後，就回身走向那些婦女們。突然他的棒子一拍，舞人們就閃電般地排成一行，走上前來。他再視察一番，停了停等行列完全就緒了，就發出信號來，跟著他的木棒的拍子，舞人們的腳步移動了，婦女們也敲著鼠皮唱起歌來。這樣，一場科羅潑利便開始了。
拍子愈打愈緊，舞人的動作也愈敏捷，愈活潑，時時扭動全身，縱得很高，最後一齊發出一種尖銳的叫聲，突然隱入灌木林中去了。場上空了一會兒。等舞師重新發出信號，舞人們又再度出現了。這次除舞隊排成弧形外，一切和從前一樣。婦女們出來時，一麵打著拍子，一麵更大聲地唱，唱到幾乎嗓子都要裂了，於是聲音又低下來，低到幾乎聽不見聲音。歌舞的尾聲和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小異地表演過了。但有一次舞隊是分成四行的，第一行退到一邊，讓後麵幾行向前邁進，到達婦人們麵前，變作一個由身體四肢交鎖成的不可解的結，可是各人手中的棒子依然在飛舞著。你直害怕他們會打破彼此的頭。但是你放心，他們的動作無一不遵守著嚴格的規律，決不會出什麼岔子的。這時情緒真緊張到極點，舞人們在自己的噪呼聲中，不要命地頓著腳跳躍，婦女們也發狂似的打著拍子引吭高歌。響應著他們的熱狂的，是那高燭雲空的火光，急雨點似的劈拍地噴射著火光。最後舞師兩臂高舉，一陣震耳的掌聲，舞人們退場了，婦女和觀眾也都一哄而散，拋下一片清冷的月光，照著野火的餘燼漸漸熄滅了。
這就是一場澳洲的科羅潑利舞，但也可以代表各地域各時代任何性質的原始舞，因為它們的目的總不外乎下列這四點：（一）以綜合性的形態動員生命，（二）以律動性的本質表現生命，（三）以實用性的意義強調生命，和（四）以社會性的功能保障生命。
綜合性的形態
舞是生命情調最直接，最實質，最強烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現。生命的機能是動，而舞便是節奏的動，或更準確點，有節奏的移易地點的動，所以它直是生命機能的表演。但隻有在原始舞裏才看得出舞的真麵目，因為它是真正全體生命機能的總動員，它是一切藝術中最大綜合性的藝術。它包有樂與詩歌，那是不用說的。它還有造型藝術，舞人的身體是活動的雕刻，身上的文飾是圖案，這也都顯而易見。所當注意的是，畫家所想盡方法而不能圓滿解決的光的效果，這裏藉野火的照明，卻輕輕地抓住了。而野火不但給了舞光，還給了它熱，這觸覺的刺激更超出了任何其它藝術部門的性能。最後，原始人在舞的藝術中最奇特的創造，是那月夜叢林的背景對於舞場的一種鏡框作用。由於框外的靜與暗，和框內的動與明，發生著對照作用，使框內一團聲音光色的活動情緒更為集中，效果更為強烈，藉以刺激他們自己對於時間（動靜）和空間（明暗）的警覺性，也便加強了自己生命的實在性。原始舞看來簡單，唯其簡單，所以能包含無限的複雜。
律動性的本質
上文說舞是節奏的動，實則節奏與動，並非二事。世間決沒有動而不成節奏的，如果沒有節奏，我們便無從判明那是動。通常所謂“節奏”是一種節度整齊的動，節度不整齊的，我們隻稱之為“動”，或亂動，因此動與節奏的差別，實際隻是動時節奏性強弱的程度上的差別，而並非兩種性質根本不同的東西。上文已說過，生命的機能是動，而舞是有節奏的移易地點的動，所以也就是生命機能的表演。現在我們更可以明白，所謂表演與非表演，其間也隻有程度的差別而已。一方麵生命情緒的過度緊張，過度興奮，以至成為一種壓迫，我們需要一種更強烈，更集中的動，來宣泄它，和緩它。一方麵緊張與興奮的情緒，是一種壓迫，也是一種愉快，所以我們也需要在更強烈，更集中的動中來享受它。常常有人講，節奏的作用是在減少動的疲乏。誠然。但須知那減少疲乏的動機，是積極而非消極的，而節奏的作用是調整而非限製。因為由緊張的情緒發出的動是快樂，是可珍惜的，所以要用節奏來調整它，使它延長，而不致在亂動中輕輕浪費掉。甚至這看法還是文明人的主觀，態度還不夠積極。節奏是為減輕疲乏的嗎？如果疲乏是討厭的，要不得的，不如幹脆放棄它。放棄疲乏並不是難事，在那月夜，如果怕疲乏，躺在草地上對月亮發愣，不就完了嗎？如果原始人真怕疲乏，就幹脆沒有舞那一套，因為無論怎樣加以調整，最後疲乏總歸是要來到的，不，他們的目的是在追求疲乏，而舞（節奏的動）是達到那目的最好的通路。一位著者形容新南威爾斯土人的舞說：“……鼓聲漸漸緊了，動作也漸漸快了。直至達到一種如閃電的速度。有時全體一跳跳到半空，當他們腳尖再觸到地麵時，那分開著的兩腿上的肉腓，顫動得直使那白堊的條紋，看去好像蠕動的長蛇，同時一陣強烈的嘶聲充滿空中（那是他們的喘息聲）。”非洲布須曼人的摩科馬舞（Mokoma）更是我們不能想象的。“舞者跳到十分疲勞，渾身淌著大汗，口裏還發出千萬種叫聲，身體做著各種困難的動作，以至一個一個地，跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中。因此他們便叫這種舞作‘摩科馬’，意即血的舞。”總之，原始舞是一種劇烈的，緊張的，疲勞性的動，因為隻有這樣他們才體會到最高限度的生命情調。
實用性的意義
西方學者每分舞為模擬式的與操練式的二種，這又是文明人的主觀看法。二者在形式上既無明確的界線，在意義上尤其相同。所謂模擬舞者，其目的，並不如一般人猜想的，在模擬的技巧本身，而是在模擬中所得的那逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客觀的真不可能時，乃以主觀的真權當客觀的真。他們所求的隻是那能加強他們的生命感的一種提煉的集中的生活經驗——一杯能使他們陶醉的醇醴而酷烈的酒。隻要能陶醉，那酒是真是假，倒不必計較，何況真與假，或主觀與客觀，對他們本沒有多大區別呢！他們不因舞中的“假”而從事於舞，正如他們不以巫術中的“假”而從事巫術。反之，正因他們相信那是真，才肯那樣做，那樣認真地做。（兒童的遊戲亦複如此。）既然因日常生活經驗不夠提煉與集中，才要借藝術中的生活經驗——舞來獲得一醉。那麼模擬日常生活經驗，就模擬了它的不提煉與集中，模擬得愈像，便愈不提煉，愈不集中，所以最徹底的方法，是連模擬也放棄了，而僅剩下一種抽象的節奏的動。這種舞與其稱為操練舞，不如稱為“純舞”，也許還比較接近原始心理的真相。一方麵，在高度的律動中，舞者自身得到一種生命的真實感（一種覺得自己是活著的感覺），那是一種滿足。另一方麵，觀者從感染作用，也得到同樣的生命的真實感，那也是一種滿足，舞的實用意義便在這裏。
社會性的功能
或由本身的直接經驗（舞者），或者感染式的間接經驗（觀者），因而得到一種覺著自己是活著的感覺，這雖是一種滿足，但還不算滿足的極致。最高的滿足，是感到自己和大家一同活著，各人以彼此的“活”互相印證，互相支持，使各人自己的“活”更加真實，更加穩固，這樣滿足才是完整的，絕對的。這群體生活的大和諧的意義，便是舞的社會功能的最高意義。由和諧的意識而發生一種團結與秩序的作用，便是舞的社會功能的次一等的意義。關於這點，高羅斯（Ernest Groose）講得最好：“在跳舞的白熱中，許多參與者都混成一體，好像是被一種感情所激動而動作的單一體。在跳舞期間，他們是在完全統一的社會態度之下，舞群的感覺和動作正像一個單一的有機體。原始跳舞的社會意義全在乎統一社會的感應力。他們領導並訓練一群人，使他們在一種動機，一種感情之下，為一種目的而活動（在他們組織散漫和不安定的生活狀態中，他們的行為常被各個不同的需要和欲望所驅使）。它至少乘機介紹了秩序和團結給這狩獵民族的散漫無定的生活中。除戰爭外，恐怕跳舞對於原始部落的人，是唯一的使他們覺著休戚相關的時機。它也是對於戰爭最好的準備之一，因為操練式的跳舞有許多地方相當於我們的軍事訓練。在人類文化發展上，過分估計原始跳舞的重要性，是一件困難的事。一切高級文化，是以各個社會成分的一致有秩序的合作為基礎的，而原始人類卻以跳舞訓練這種合作”。舞的第三種社會功能更為實際。上文說過，主觀的真與客觀的真，在原始人類意識中沒有明確的分野。在感情極度緊張時，二者尤易混淆，所以原始舞往往弄假成真，因而發生不少的暴行。正因假的能發生真的後果，所以他們常常因假的作為鉤引真的媒介。許多關於原始人類戰爭的記載，都說是以跳舞開場的，而在我國古代，武王伐紂前夕的歌舞，即所謂“武宿夜”者，也是一個例證。
《建設的美術》初刊於一九一九年十一月《清華學報》第五卷第一期，署名聞多。
建設的美術
建設的美術
世界本是一間天然的美術館。人類在這個美術館中間住著，天天摹仿那些天然的美術品，同造物爭妍鬥巧。所以凡屬人類所有東西，例如文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建築、工藝，都是美感的結晶，本不用講，就是政治、實業、教育、宗教，也都含著幾層美術的意味。所以世界文明的進步同美術的進步，成一個正比例。
文明分思想的同物質的兩種。美術也分兩種，有具體的美術，有抽象的美術。抽象的美術影響於思想的文明。具體的美術影響於物質的文明。我們中國對於抽象的美術，從前倒很講究，所以為東方舊文化的代表。對於具體的美術，不獨不提倡，反而竭力摧殘，因此我們的工藝腐敗到了極點。
歐戰完了。地球上從前那層腐朽的外殼已經脫去了。往日所夢想不到的些希望，現在也不知不覺的達到了。其中有一種反抗陋劣的生活的運動，也漸漸的萌芽了。歐美各國的人天天都在那裏大聲急呼的鼓吹一種什麼叫作國家美術（National Art）。他們都說無論哪一個國家，在現在這個二十世紀的時代——科學進步，美術發達的時代，都不應該甘心享受那種陋劣的、沒有美術觀念的生活，因為人的所以為人，全在有這點美術的觀念。提倡美術就是尊重人格。照這樣看來，隻因為限於世界的潮流，我們中國從前那種頑固不通的、輕視美術的思想，已經應該破除殆盡了。況且從國內情形看起來，像中國這樣腐敗的工藝，這樣腐敗的教育，非講求美術決不能挽救的。現在把怎麼挽救這兩樣東西的方法，同為什麼要挽救他們的道理，稍微講一講，可見得美術不是空洞的，是有切實的建設力的。
（一）振興工藝的美術
納斯根（John Ruskin）說，“生命無實業是罪孽，實業無美術是獸性（Life without industry is guilt，industry without art is brutality）。”我們中國當宋、明、清富強的時期，美術最發達，各種工藝例如建築、陶瓷、染織、刺繡、髹漆、同金玉雕刻，也很有成績。隻到清朝鹹、同以後，美術凋零了，工藝也凋零了。社會的生活呈一種萎靡不振的病氣。建房屋的、製家具的、造器皿的都是潦草塞責，完全失了他們從前做手藝的趣味。所製造出來的東西都是粗陋呆蠢到萬分，令人看著，幾乎要不相信這種工藝界從前還會有那一段光明的曆史。所以現在要整頓工藝，當然不能不先講求美術。
在沒有討論美術應該如何講求的方法以前，我們先有一個問題要解決，就是我們要振興工藝，是抱定一個什麼目的。一國的工藝出產品，假設盡仗著國內的銷行，是不中用的。最要緊是在出口的多才好。所以我們要講振興工藝，就得使我們的貨在國外能夠銷行得多。這本是商學的定理，不待細講。
我們從來沒看見一個外國人不喜歡我們舊時的瓷器、陶器、銅錫器、絲織物、刺繡品、髹漆器、同金玉器的。質而言之，隻要是純粹的中國的工藝美術品，決沒有不受外國人的歡迎的。自然在我們自己的眼光看起來，這些東西都是很平常，總沒有舶來品的新鮮。我們的工商界因此就以為中國貨果然是不如外國貨。於是拚命的仿效外國。把頂好的瓷品上塗了一點不中不西的薔薇花，或是一雙五色旗，就算是改良的了。一般絕無美術知識的人，居然就買他的，因為他很像洋式。哪曉得叫外國人看著，真要笑死了嗬！我們常聽見外國人講，要買真正的中國東西。我們又常碰著外國人勸我們學我們自己的畫，不要學西洋畫。所以我們現在不想發達瓷業則已，要想發達瓷業，為什麼不趕快恢複從前的宣霽、雍霽、乾霽、康熙美人霽種種的色釉，同從前所行的純粹中國式的花彩——圖案畫或景物畫，以便去迎合外國人的心理呢？隻要我們的景德、醴陵、宜興等窯的出產都能銷到外國去，我們的利權就保住了。那時候，我們自己喜歡用東西洋瓷的隻管去買真正的東西洋貨，還要那些不中不外的假洋貨幹什麼呢？這裏所講的不過挑瓷器一樁做個例，其餘各種工藝，可以類推。
上邊所講的中國工藝美術的價值，恐怕有人還不相信。其實照美術學理上分析起來，是一點也不奇怪的。中國畫重印象，不重寫實，所以透視、光線都不講。看起來是平坦的，是鳥眼的視景（Birdseye View），是一幅圖，不是畫。但是印象的精神很足，所以美觀還是存在。這種美觀不是直接的天然的美，是間接的天然的美，因為美術家取天然的美，經他的腦筋製造一過，再表見出來。原形雖然失了，但是美的精神還在。這是中國美術的特點。裝飾美術（Decorative Art）最合這種性質。所以中國從前的工藝很發達，也就是這種美術的結果。
我們近來喜歡講保存國粹畫，可不知道怎樣保存的法子。“保存”兩字不能看死了。凡是一件東西沒有用處，就可以不必存在。假設國粹畫是真好，我們就應當利用他。與其保存國粹不如利用國粹。利用是最妙的保存的方法。中國的美術要藉工藝保存。中國的工藝要藉美術發達。
中國人的美術知識還有一個大缺點，就是藐視圖案畫。裝飾美術裏邊最要緊的一大部分就是圖案畫。我方才講過了，中國美術最宜於裝飾。中國圖案畫實在是特別的富於美觀。但是圖案畫的一個名詞，在中國畫史上是沒有的。我們所有的這種美術，全是尋常技師自出的心裁，沒有經過學理的研究。我們尋常隻知道六朝三大家同吳裝的人物，南北兩宗的山水，沒骨體鉤勒體的花鳥，同蘇趙諸家的墨戲，就是中國的美術。哪裏知道中國最有價值的美術家，還有曆代造陶、瓷器、商嵌、七寶燒、景泰藍的那些技師？更有誰知道什麼製雜花夾纈的柳婕妤妹，製蜀錦的竇師綸，製神絲繡被的繡工上海顧氏，同漆工張成、楊茂？我們中國人既然有天賦的美術技能，再加上學理的研究，將來工藝的前途，誰能料定？可惜我們自暴自棄，隻知道一味的學洋人，學又學不到家，弄得烏七八糟，豈不是笑話嗎？日本人學西洋人，總算比我們學西洋人學得高明。但是他們現在也明白了他們自己的美術的價值，竭力提倡保存他們的國粹。我們中國的美術，比日本是怎麼樣？再不學乖，真是傻了。（未完）