尤金·奧尼爾（1888—1953），美國戲劇史上具有劃時代意義的劇作家，他的代表作有《哀悼》《榆樹下的欲望》等，尤金？奧尼爾是美國民族戲劇的奠基人。評論界曾指出：“在奧尼爾之前，美國隻有劇場；在奧尼爾之後，美國才有戲劇。”由於“他的劇作中所表現出來的力量、熱忱與深沉的感情——它們完全符合悲劇的原始概念”，一生共4次獲得普利策獎（1920，1922，1928，1957），並於1936年獲諾貝爾文學獎。
我主張舞台的群眾、民眾使用假麵一任何地方，如果需要有一種非特指某人的、集體的民眾心理感，都可以使用假麵。這就是在《拉紮勒斯笑了》中如此廣泛使用假麵的唯一原因。讓群眾戴上假麵，輔以燈光的強化，我可以使觀眾在視覺上得到一種效果，那就是感受到了整體的“群眾”，不是許多個體的隨意集合，而是一個集合的整體，一個統一的實體。當“群眾”說話時，我要觀眾聽見“群眾”頭腦裏的聲音，感情上的聲音，它仿佛是來自一個身體的唯一聲音，這個身體由各個部分組成，又與各個部分截然不同。
而且，由於一些更為實際的原因，我要保存另一時代和國家的不同的群眾，免得舞台上那些跑龍套的演員被觀眾認出來而破壞了戲的幻想氣氛。你看過《尤利烏斯？愷撒》的演出嗎？劇中的羅馬群眾是否使你聯想到更多有關羅馬的事物，而不是嚼嚼口香糖的科尼島上四旬齋前的狂歡日，或者，如果是一場明星大會串的老戲重演，也沒有使你聯想到一夥罩著不稱身的羅馬寬袍的熟麵孔的現代演員？可是，戴上了假麵一配以合適的燈光一一你就不再會認出他們來了；你有可能想象這是一群古羅馬民眾；你甚至不會聽出這些跑龍套演員的紐約第三大街或布洛克林區的口音，假麵十分有效地改變了這些人的音質。
在《大神布朗》最後彩排時，注意看一下使用假麵後的效果是很有趣的。在男、女演員們使用了一段時間的假麵後，他們對假麵向他們提出的要求產生了反應，他們的身體變得靈活而富於表現力，真正參加了演戲。照通常的情況，參加到戲中去的隻有演員的麵孔。演員的身體往往隻是被硬拉到戲中去的厭煩的旁觀者，它們本來很希望留在家中的安樂椅裏度過一個寧靜的夜晚。
我對我們的演員並無挑剔不敬之意。我十分榮幸，得以看到我劇本中若幹主要角色給表演得極為精彩，對此我萬分感激。當然也有表演得非常糟糕的。不過舊話別提了。糟糕的表演大多出自糟糕的劇本，那完全要由我自己負責。大體上說，每逢男女演員們遇到不易對付的角色時，他們總是以卓越的倉糙力和技藝來回答這個挑戰的。特別是劇本要求他們離開那些他們慣常表演的嚴守現實主義的角色時，那就更加難能可貴了，這也是我現在特別要指出的一點。他們總是歡迎任何新的能讓他們施展才能的機會。因此，我一方麵在此為一種非現實主義的想象戲劇爭一席地位，一方麵希望它不僅能為劇作家、導演和舞台設計家提供新的領域，也為演員們發展自己的表演藝術提供一個機會，我們目前的戲劇範圍狹窄，往往限製了演員的表演藝術。最要緊的，從未來美國文化的觀點著眼，我希望能為觀眾擴大想象的領域，為公眾提供一個機會。據我所知，這個公眾的數量正一年年地在增長，他們在精神上日益渴求參與對生活作富於想象的解釋，而不滿足於僅僅通過與生活表麵酷似的東西來認識生活。
我反複講“想象”這個詞——而且是故意講的！但是我所說的“想象”戲劇又是什麼意思呢一（譬如，我為《拉紮勒斯笑了》標了副標題“一個屬於想象戲劇的劇本”，又是希望達到什麼目的呢）？我的意思是指唯一真實的戲劇，曆史悠久的戲劇，古希臘人和伊麗莎白時代人的戲劇；它可以無愧地一不至貽笑大方有瀆神聖地一宣稱自己是最早戲劇的合法後裔，這種最早的戲劇，依據人對生活所作的富於想象的解釋，誕生於對酒神狄俄尼索斯的崇拜。我的意思是指一種像神廟一樣回到了最高和唯一重要職能的戲劇；在神廟中，對生活作出富於詩意的解釋和象征性的慶祝的宗教，被傳給精神陷於饑渴的人們，他們每天進行著窒息靈魂的爭取生存的鬥爭，就像是在生活的假麵包圍之中的戴假麵的人！
不過我預見到演員們會反對假麵：他們會認為，假麵將毀了他們的個性，剝奪他們所擁有的最了不起的財富，即通過麵部表情來表達感情。不管怎樣，我堅信假麵將給演員一個完全新型的表演機會，他們如果扮演戴假麵的角色，哪怕隻演一兩個季度，就可以學到表演藝術中許多有待發展的新東西。畢竟，假麵並沒有毀了古希臘的演員，也沒有阻礙東方的表演成為一門藝術。
薛詩綺譯