方聞（1930—），國際著名的美術史家和文化史學家、藝術文物鑒賞專家、教育家，出生於上海。1948年就讀於普林斯頓大學，並獲得文學博士學位，以優異成績留校任教。之後曆任美國普林斯頓大學藝術考古係主任、教授，紐約大都會藝術博物館東方藝術部特別顧問，2004年起任清華大學高等研究中心講席教授，主持中國藝術史學研究c方聞於1959年創建了美國曆史上第一個中國藝術和考古學博士計劃，其學生遍布全球重要的藝術史院係，在藝術史研究領域形成了“普林斯頓學派”。他致力以“風格分析”的方法來解決中國古代書畫的斷代問題，主要出版有《夏山圖：永恒的山水》《心印》《超越再現：8—14世紀的中國繪畫與書法》《中國書法：理論與曆史》和《兩種文化之間》等著作。
眾所周知，晚期中國山水畫與書法和詩歌之間具有密切的關係，然而關於這三門藝術之間的內在聯係和確切關係尚未有人作過充分的闡述。既然文字和形象是兩種不同的表現手段，各有其自身的潛力和局限，那麼二者相互之間的結合是如何增強或削弱各自的作用的呢？
中國繪畫中文字與形象之間的關係，由簡單的圖解發展到微妙交織的完全融合。詩人曹植（公元192—232）在《洛神賦》中初次見到美麗的洛神時，他發覺洛神：“榮曜秋菊，華茂春鬆。”傳為顧愷之（約344—約406）的著名《洛神賦圖》卷（摹本之一現藏遼寧省博物館）在圖示這段詩意時，以一本菊花和一棵小鬆來襯托洛神。原賦比喻的語言使人產生豐富的遐想，但畫中菊花和鬆樹的形象除了作為所引賦文的圖解之外，便無其他含義了。詩人繼續寫道：“延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗禦。”在圖卷描繪中，畫家著意表現頭兩行詩句，而將其餘兩行的含義留給人們去想象。在上述兩個例子中，文字似乎比繪畫形象勝過一籌。但是，詩人自己最終還是承認圖畫要勝過許許多多的文字，因為他在對洛神作精彩的詩句描述的結尾用了“骨像應圖”一句。
10世紀末和11世紀初，北宋早期的畫家們力圖再現“真”山水，致力於宏大的山水景觀，以求體現“理”，即大自然的普遍規律。當畫家感到不斷需要在作品中表達個人對自然的情感反應時，他便越來越多地借助詩歌以尋找靈感。據郭思《林泉高致集》（編於1190年）載，北宋山水畫大家郭熙。喜歡吟詠唐詩，因為唐詩“狀出目前之景”。不過，郭熙在描繪他在詩中想象的景象時，避免去圖解詩意。
對“真”山水的描繪在郭熙1070年代到1080年代的作品中達到登峰造極的境界之後，越來越多地考慮在藝術中表達思想和感情的山水畫家們開始嚐試將象征手法和書法的抽象意味吸收到繪畫創作之中來。在趙伯輔（12世紀前葉）《萬鬆金闕圖》卷（現藏北京故宮博物院）中，這位南宋早期宮廷藝術家用燦爛輝煌的“金碧”山水表現皇家宮苑：畫麵古鬆繁茂、春山蔥綠，瓊樓金闕和成群飛鶴點綴其間，整個畫麵沐浴在柔和的昏黃月色之中。這種“金碧”山水設色方法象征性地借鑒了唐以前的古代著色山水，使畫家避免了敘述性地描繪實際的南宋宮廷環境。古代風格是趙伯輔藝術中自覺選擇的形式，但趙伯輔的藝術與古代的藝術之間絕不是簡單的懷舊和模仿關係。作為新王朝的歌功頌德之作，趙伯輔此畫無疑體現了南宋高宗皇帝（1127—1161年在位）力主中興的雄心。這幅山水畫就是以“萬鬆金闕”為題所做的一篇圖畫文章，它令人想到道教的仙界，恰似一座人間的神仙天堂：仙鶴和古鬆是道教長生不老的象征，金黃色則寓意煉丹術士的“金丹”。為了暗示仙境的虛幻縹渺，畫家把鬆樹畫得像草書一樣，蔥綠的山崗上布滿了具抽象意味的橫豎苔點。在這幅裝飾感很強的傑作中，樹木、山石和雲層被處理成色彩和筆觸相融的平麵圖案，歡快而華麗地讚頌新的黃金時代的到來。生活於苦難年代的元末畫家倪瓚（1301—1374）在1372年題於《萬鬆金闕圖》卷尾的一首七言絕句中，表達了他對此畫的感受：“萬鬆金闕鬱岩蟯，望望人間思沉寥。留得前輩金碧畫，仙人天際若為招。”在對南宋的天堂幻象抒發感慨時，倪瓚似乎是在與這位南宋畫家進行對話。然而，所討論的話題既不是畫中所描繪的景物，更不是此畫本身，而是世態的炎涼以及倪瓚欲求逃避塵世的願望。