沒算當，不斟量，舒著樂心鑽套項。今日東牆，明日西廂，著你當不過連珠箭急三槍。鼻凹裏抹上些砂糖，舌尖上送與些丁香。假若你便銅脊梁，者莫你是鐵肩膀，也擦磨成風月擔兒瘡。
這是他有名的《寨兒令·戒嫖蕩》，讀來知道，原來愛到極處是字字生恨的——針尖刺氣球似的解恨。當然，自嘲自諷外，還有萬千憐惜凝於不言之中——憐惜那叫人恨的冤家。
如你所知，時間的一維性或不可逆性，造成了一切曆時性事物自然演進的趨勢，誰不是人間惆悵客？生老病死的哲學命題太抽象，情愛卻體貼到身體和心。唉，如“今日東牆，明日西廂”，萬事萬物變幻莫測，不可把握，可是愛情這樣的細小之物，卻往往成為了我們最後可以秉持的一點依靠。
他明白這個道理，才一生對於愛情都緊握不放。他也有這個資本——雖然貌醜，其筆下字句卻是朝陽盈月，四散光芒。而男人隻要有才（而今再在那“才”字邊加個“貝”字也就完全一致），還怕貌醜嗎？即便他采集一罐空氣送給她們，她們就已經嚐到了蜜糖。其實，她們送給他的也很多，不過她們送他的很多都隻是空氣，而不是蜜糖，因此他的一再被傷害也就在所難免。也許，還是因為他太醜陋，而女人們又都太浪漫？他一生與眾多藝伎和妓女都結成朋友，仍不免對她們的無情生怨。那些曲子就是明證。
如你所知，所謂詩人，從來千差萬別，他是與眾人差別大了一點的那一個。
是的，詩歌是生命的一麵鏡子，開放，兼容，包容，任意，同時又內斂，懷舊，傷感和安靜，就像在一枚生鏽的掛鉤上重新垂下那件老風衣。詩歌常常是記憶的媒介，也充當往事焊點。它的誕生其實沒那麼不食人間煙火，相反，正因為人間煙火過盛，才噴發出來。說到底詩歌竟是緣於一種生命需要，當這種需要達到必然時，瓜熟蒂落，詩歌摘下。因為需要，詩歌的情感便有了明顯與暗藏之分。但無論是明顯還是暗藏，情感貫穿於詩歌的始終，是必然的。這散曲就是他表達自己的情感最好的傳聲筒——他終日泡在秦樓楚館，不去想過去未來，隻顧著身心舒坦。可是在群美之中，他甘願化作蝴蝶留戀於花叢，因為美女們嘴裏含了蜜糖幽香，那妖嬈姿態和溫言軟語，就算是銅皮鐵骨，也能把你磨破，落得一身是傷。
他這麼毫不保留地、自由地數落、怨恨，叫人不由感歎詩歌的發展其實是因為藝術的要求——古詩、絕句、律詩、詞、曲……無不是因為不能滿足或適應不了藝術的需要而導致新文體的出現。那些體裁無法表達他強烈到幾乎掙破天幕騰空而去的感情了，他就換一種方式釋放出來：發露放肆，備足無餘。這樣果然有另一種痛快在——與其嘀嘀咕咕所謂含蓄，不如竹筒子倒豆子，省得二更睜眼，三更歎息，苦煞自己。
元曲可以說大部分都是自然親切、情感真摯的好句子。好像現在十分活躍的、某知名娛樂節目的那個當家花旦，難看倒說不上，但絕不美麗，她隻靠機智活著了——散曲姿色不夠，但可愛足夠。她是一種散漫的詩句，因此便有了詩句間散漫的錯落，心靈是真正自由的。在這之前，絕句、律詩成群結隊地出現，是依藝術對時代的要求而言，她們年紀大一些，瘦瘦的，適合於情感的含蓄、收斂，細細吐口；而散曲這個有點土的鄉下妹，膚色健康，腰身還有點壯，比起絕句、律詩甚至詞而言，又多了一分自由和天真，適合情感的渲露、表達，大聲歌唱……嗯，還適合抱抱。
他是個十分崇尚自由的人，對細膩的情感高度敏感，他又落到實處，把愛情生活過得風生水起——離不開的，誰都離不開日子的平庸和不平靜，就像我們必然漸漸沉淪在人生的河流，和每一個無關的人共同呼吸；我們也必然緩緩步入歲月的末流，和某一個愛人一起蒼老。
而有什麼樣的生活就有什麼樣的作品，這話也大都不虛。如果說元時一些文人如姚燧、閻複等還隻是至妓家小酌的話，到他這裏，竟索性成了那些女子的知交。因此，他所寫所記，基本是自己的記憶。而究其根本，哪一個作家的所寫所記，不是自己的記憶呢？這不是問題。作家如何進入自己的“記憶”，才真的是一個問題。憑什麼進入？普魯斯特憑的是“祖母的小瑪德萊娜點心”，他憑的是“枕頭痕一線印香腮”。都夠機巧，也都夠了誠意。當然，也都夠深細。
因為感覺深細，所以能在感覺裏徘徊良久，才能吸飽了水分，孕育出鮮嫩嫩的句子，也才能獨步彼時文壇。
事實上他對於元曲這一個大項而言，也完全稱得上是其中翹楚。據《錄鬼簿續編》記載，他的套曲[雙調·新水令]《春恨》有“枕頭痕一線印香腮”句，“和者甚眾，莫能出其右”。又有[南呂·一枝花]《秋景怨別》、[南呂·一枝花]《春日送別》兩套，其中“絲絲楊柳風”、“金風送晚涼”等句，“語極俊麗，舉世歌之”。他作品風格奇俊明豔，極盡耽美——我所以為的耽美，是原生的耽美，是包含一切美麗的自然的事物，最無瑕和真摯的美，而不是後來的變異。而《太和正音譜》評他的作品“如摩雲老鶻”，又說到了他的卓爾不群——可不是如此嗎？最自然的，自然出塵。
追索起來，按道理講，他並不像白樸那樣守定情性鄙棄功名，思想情致應該接近馬致遠，與之交往且稱之前輩，但兩人的精神境界並不一致。馬致遠做過從五品的行省務官，雖不愜意，但卻能體會和露摘黃花、帶霜烹紫蟹、煮酒燒紅葉的閑情，有“便北海探吾來，道東籬醉了也”的逸誌，而由於物質條件等等所限，他連這點生活情趣都不一定能接近和實現得了——愈見其悲。所以，他隻能向女子懷裏尋找一絲慰藉了。這也決定了他多寫曠夫怨女、密約偷情、秦樓楚館、調笑風情等內容，句子淺俗，卻發出了清新的味道，還兼備不可思議的遼闊和厚度。盡管題材比較狹窄，但這已經夠了——一個運動員，他隻要在某個項目上拔了尖兒，為國爭了光，父母很安慰，何苦再要求他十項全能？
與元代後期其他散曲作家相比，他的作品極具特色。他接受民間情歌的影響，有時用俗語入曲，曲折纏綿，描繪詳盡，與世界上最美妙的情歌放在一起也毫不遜色。如他的[折桂令]《憶別》，別離之情寫到淋漓盡致，不留餘地，幾近得了神理。又如《春恨》、《春日送別》等套曲也都辭意靡曼，豔膩至極，情境在眼。但他的作品有時也失於奇巧縱情，少了端方——這個是難免的，說個不太恰當的比喻，意思是一樣的：這世上，不可能有又當婊子又立牌坊那樣的好事，隻能取其一。所謂的“一個人的優點常常也是他的缺點”，就是這樣的情形：稍微不注意，那優點就轉化了——其實缺點也是這樣，倒不必為此對別人多加苛責或自責。他的絕大部分曲子還是極其動人的。元代文學家楊維楨批評他說：“縱於圓，恣情之過也。”這批評，怎麼看怎麼像甜蜜少婦在眾人麵前的“數落”丈夫缺點就是照顧自己太瑣碎——那個勁兒，也是叫人沒脾氣的。
詩歌發展到元曲，的確成了表達這類火辣辣情感的最佳表達方式。傳統的文學觀念認為對愛情的表現應該遵循“發乎情，止乎禮”和“樂而不淫”等原則，不能毫不掩飾地表現。宋儒更是把包括愛情在內的所有“人欲”與“天理”對立起來，朱熹就說：“天理存，則人欲亡；人欲勝，則天理滅。”完全把人欲和天理對立起來。因此，在元以前的正統文學裏即使描寫愛情的作品，也往往是“樂而不淫，哀而不傷”，如元稹的《鶯鶯傳》隻能為男主人公開脫罪責，表現為“始亂之，終棄之”的悲劇結局；白居易的《井底引銀瓶》也隻能發出“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人”的勸誡之詞，很難表現出愛情的轟轟烈烈之美。元曲則不同，它往往能突破封建理學牢籠，毫不掩飾地表現愛情，顯示出全新的思想特征。
看他這一首[雙調·折桂令]《題情》：