宣兒：女性的晚禱
作為編輯的胡卓識在學人圈子裏有相當好的聲譽，而作為作家的宣兒可能還鮮為人知。事實上，這幾年宣兒寫下不少作品，在詩歌、散文和小說多個門類左右逢源。直到1996年《中國作家》雜誌發表她長篇小說《媽媽我要回家》，我才知道宣兒就是我所熟悉的胡卓識。宣兒近二年的創作欲望正濃，1997年又出版長篇小說《隨風飄逝》，可以見出宣兒出手不凡。此書受到南京大學丁帆教授的激賞。在為該書所作的序言中，丁帆認為：作為一種新的女性描述方式，以及作家主體的介入，宣兒已然不同於其他女性作家所描述的世界，“作家的情感不再是零度，她把那種刻骨銘心的痛苦，那種帶著血和淚的羅曼情調植入了人物的一切行為之中，作家所透露出的人文價值判斷雖然不全然是正確的……但明顯可以看出作家對一種潰滅理想的進取與追求。”確實，誠如丁帆所說，不管我們是否同意宣兒的價值與情感取向，但她以堅定的姿勢走進女性的內在世界，那種對純粹的追尋，那種如歌的傾訴，使得宣兒的敘事像是一則無望的女性晚禱。
《穿上革命這雙鞋》（以下簡稱《穿上》），看上去像是在講述一個老生常談的男歡女愛的故事，甚至那種過分純情的浪漫情思還很有些幼稚。但這篇小說掩蓋著對當代生活變質過程的尖銳剖析，作者要追問的也許是：人類情感中那種純粹的東西是如何在當代生活中迷失的？在“我”（天歌）與洛川、大山之間，在茵茵、洛川與大山的人生抉擇方麵，當代生活正在向著功利主義全麵傾斜。當然，宣兒的敘事不是直接的抨擊，生活的變質被放到側麵，她直接表達的則是對形而上的純粹情愛的不懈追尋。
在當代唯利主義現實生活的邊界，一個孤零零的女性倔強地追尋形而上的純粹之愛，這個愛的神話正如女性自我確證的鏡象，它構成女性全部超越現實的存在意義。很顯然，宣兒的敘事表現了，或者說同時也表征著女性生活的實際分裂。女性無法在形而上的精神世界與現實構成關聯。女性永遠生活於幻想界，她與現實總是構成錯位，女人似乎隻能愛幻想之物，她通過幻想的愛欲來使自己升華。對洛川的精神之戀，使天歌成為一個精神性的超越之物，從而與那些現實的女性作出區別。
在宣兒流暢的敘事中，包含著嚴重的女性多重分裂，這些分裂以幻想∕現實構成雙邊對立關係。愛戀使天歌與現實分離，她的愛從本質上說是不切實際的幻想之戀，隻有當她沉浸在幻想之戀中，純粹的女性才因此存在；然而，她的幻想之戀相對於現實來說，又顯得無力而抽象，她甚至不能觸摸自我的現實本質。她隻能在與現實的對抗之中，一步步走向現實，回歸到她的現實本質。小說最後的結局是一次對女性本質的尖銳解構，天歌是在與大山的熱烈主動的肉體歡愛中完成了現實本質的回歸：“我重新獲得了一個嶄新的位置，我抓住這突然得到的機會，奮勇向前，猶如一個老船長駕駛著一艘快艇直抵港灣。”正是在現實的肉體的表達中，她才感悟了生存的形而上的虛假性：“你拚命要維護與保衛的那個花瓶碎裂之後的你與在瓶子裏死守一潭清水的你原來也並沒有什麼區別的，但是，打碎才能讓水流出來”。這個一直沉迷於幻想的純粹女性，現在發現從幻想到現實隻有一步之遙，而超渡之筏就是男人與女人搏鬥的愛欲之床。在幻想裏無力自拔的女性，現在在現實中成為戰勝男人的英雄。
宣兒的敘事在這種二難處境中自由穿越，她對女性的內心情感——“帶著血與淚的羅曼情調”（丁帆語）的表達楚楚動人，而她在回歸現實的身體行動的描寫方麵也毫不遜色。雖然這二者之間有著某種斷裂，但宣兒以敘事的力量填平它們之間的鴻溝。應該說這種拚貼式的敘事使宣兒的小說頗為富有張力，它兼具形而上的浪漫主義情愫和女性主義式的身體語言的豐富表達——這使《穿上》顯得很有些生動別致。事實上，仔細讀下去，當不難發現宣兒的小說敘事有著內在複雜性結構。這些當代為情愛和物欲困擾的男女，與革命現代舞劇《紅色娘子軍》拚合在一起，起到非常有力的隱喻作用，並珥與《白日夢》之類的照片、關於嫋姬的古典故事等等文化符碼混為一體，可以見出宣兒把握多種敘事材料的才能。
當代小說在相當長的時間裏，已經不能直接表達愛情，它或者在自虐式的情感中去發掘個人的偏狹情緒，或者專注於表現身體行動。愛情主題在當代中國敘事文學中的變異，足以構成一部通俗而萬能的意識形態史。隻要想想1979年張潔《愛，是不能忘記的》就足以說明，愛情主題是如何與那個時期的人道主義、人性論的時代思想相關聯的。電影《天雲山傳奇》顯然與撥亂反正的思想解放運動一脈相承。愛情主題在當代中國文學藝術中的再度衰落卻未必是政治直接壓抑的結果，事實上，卻是主流意識形態不再起到支配作用的直接後果。關於“人”、關於人性、關於主體性等等啟蒙主義觀念衰落之後，人們已經不再寄望於愛情主題，去表達人性解放的觀念。而當社會把經濟實利主義奉為生活指南時，愛情確實是多餘的。女作家池莉率先表達了對這種社會變動的敏感，1990年池莉就發表《不談愛情》，這個時代隻有實際的生活需求，任何浪漫的愛情都顯得多餘。進人90年代，更年輕一代的作家，從來不描寫愛情，在他們的筆下，隻有男女之事，沒有愛情。這是一個沒有愛情的年代。朱文在描寫愛情是如何從我們的生活中喪失的，述平在直接表現沒有愛情的男女故事，而王小波則在懷念“革命時代的愛情”。毫無疑問，這些作家的表現都有他們非常獨特的意義。
從另一方麵來說，要寫出當代愛情是極為困難的事，就這一意義而言，《穿上》也顯得難能可貴。正如前麵已經提到的那樣，愛情主題的迷失說到底是時代的意識形態困境所至，巧婦難為無米之炊，當代生活已經為經濟實利主義所控製，人們難以講述與時代相悖的愛情故事。但文學並不是時代的簡單而被動的反映，好萊塢不厭其煩花樣翻新講述各式愛情故事，在製造資本主義意識形態方麵，起到極大的作用。在給社會提供一種自我滿足的精神鏡象方麵，在維係社會的情感平衡方麵，好萊塢電影真正是晚期資本主義的情感撫慰劑。
當然，愛情主題在不同的時期有不同的規定性，永恒的愛情主題不可能有統一的模式，愛情主題的意識形態功能已經嚴重退化，至少那種與“國家一民族”認同直接相關的宏偉敘事式的愛情主題，已經不再能起到軸心的作用，它更主要的社會功能在於提供精神幻想的心理滿足。驚天動地的古典時代的愛情，在當今後工業社會顯然要發生相應的變化。其社會功能也有可能從共鳴式的審美反應，改變為心理補償式的想象性滿足。但不管怎麼說，90年代中國社會趨於穩定和平靜，人們開始懷舊，已經表現出情感內向性的需求。一部薄薄的《廊橋遺夢》在中國令無數癡男怨女經曆一次情愛的白日夢滿足。由此也不難推斷，中國小說重新揀起愛情這個老生常談的主題，並從中打入一些女性主義的楔子，重寫愛情故事不是沒有可能。宣兒的小說已經做出了有益的探索。
1997年
虹影：有毒的康乃馨
多年來，虹影的名字以神奇和詭秘在中國文壇若隱若現，時常製造一些絢麗而憂傷的故事。如果說過去人們可以憑借偏見而對虹影的寫作視而不見的話，那麼現在僅僅以麻木遲鈍為借口也難以回避虹影的存在。數年前，虹影這個名字印在一本題名《倫敦，危險的幽會》的詩集上，聳人聽聞的書名引人注目，然而裏麵卻多有女性的溫馨和感傷。事實上，寫詩的虹影還不如現在寫小說的虹影那麼具有叛逆性。不管人們如何回避，虹影的小說是一種倔強的存在，她把郎些最極端的女性經驗推到人們的麵前，她以咄咄逼人的姿勢迫使你正視她的位置。不管如何，她引起域外文壇的重視，多次獲取域外文學大獎，使她在國內的影響顯得很不相稱。如果再忽視虹影的寫作，那隻能說明我們對女性主義寫作缺乏基本的感受力和承受力。
虹影的小說似乎一開始就遠離直接經驗，她熱衷於探索那些非常規的，陌生化的，神奇而怪異的超現實經驗。她最初的小說就潛伏著一種玄秘性的動機，這些神奇詭秘的因素從一開始就引誘著敘事的發展，引誘著故事向著不可預測的方位變化，並且促使明確的主題意念變得隱晦奧妙。
《玄機之橋》（《鍾山》1993年第1期），就是一篇玄機四伏的小說。這篇懷舊意味濃重的小說，並不是在重溫具體的曆史。而是對一段特殊的曆史時期的人類生活作一種玄秘的揭示。戰爭，一座即將淪陷的城市，神秘的幽會，地下接頭，黑夜裏的交媾……使這篇小說神機莫測。那個“她”或“我”到底是一個女特務或許就是一個妓女，都難以判斷，但這一切在虹影的小說中並不重要，而是那樣一種生活不可觀測的變故。就像那口空箱子：“箱子裏什麼也沒有，空空蕩蕩，隻有一股熟悉而又說不出是什麼的氣味在空氣中彌散開來，我做好了各種思想準備，但這個空箱，卻是我無法去接受的事實。但蹈前這信號又使我想到許多可能，可能你無奈之中隻能給我留下這個空箱，讓我自己去尋找答案。”某種意義上，這段文字在虹影的小說敘事中是一個具有提綱挈領的象征。她的敘事如同在你的麵前放置著一個箱子，也許裏麵有什麼寶物，但裏麵什麼也沒有。然而，溪踐之處在於，“一種熟悉而又說不出是什麼的氣味在空氣中彌散開來……”使你又覺得裏麵依然有未被揭開的秘密，你不得不苦苦尋求答案。這是虹影小說的象征，也是虹影處置的現實世界。
這篇小說當然也可以勉強讀出實的內容，因為女人以情感和欲望的選擇，而錯過了完成炸橋的任務；而一次錯誤的交媾，則使這個女特務被誤認為妓女。然而更重要的是它的虛構的內涵。這個在道德和意識形態的層麵上被貶抑的女性，她的存在顯然被推到極端的境地，一種危機四伏而又無可把握的生活。她的存在本身成為一個空箱，她的曆史和她麵對的世界也因此成為一個空箱子。在她的存在和她的曆史被隱瞞和改寫的未來生活中，她將成為什麼樣子呢？這就像那個打開空無一物的箱子。虹影的小說有著奇怪的力量，她的敘事結束了，然而，她的小說世界卻在無限伸展下去。在這一意義上，她的敘事就是一個無限開啟的女性白日夢世界，那些無法捉摸的曆史寓意與永無終結的女性獨白相互纏繞，它們試圖去構成一個女性被虐∕自虐的文明異化史。
玄秘的動機使虹影的短篇小說的敘事顯得精粹而有突變的效果。這種玄機並不隻是起到敘述的作用，作為一種類似懸念的技術性裝置，它們總是與對女性的文化∕曆史境遇起到強有力的揭示作用。《紅蜻蜓》講述了一個可能患有精神病的女人的現實處境和命運。欲望被壓製下去了，她的日常生活呈現為病態。大腿根部不斷出現的手指印，神秘而怪誕，令她恐懼也令她興奮。那種夢遊的狀態和精神病似的幻覺，使得這個女性的生活世界又變得異常的玄秘。當這個玄機被揭開時，女人也從精神病的夢遊中驚醒，也許她在這一時刻真正變成了精神病。這樣一個技術性的玄機，在虹影的敘事中，也同時起到強有力地擊穿對生活的虛假性意義的作用。女人的欲望被社會、從而被女性的自我嚴重地壓製下去。她們隻葙在精神病的狀態中，在夢遊中才有可能實現。這種實現是一種滿足，同時又是對婦女的傷害。它一旦變成現實，就隻能以悲劇的形式來給予它社會意義。傷害婦女的並不僅是一個詭秘的男人，而且還有女人。最終結果，是兩個女人的悲劇。這個本來發生在女性的夢遊世界裏的故事，一旦現實化，一旦社會化，它就必然是對女性世界的摧毀。虹影的“玄機”在這裏揭示了女性的生活一旦社會化時所經曆的突變。它有著某種令人震驚的效果。
當然，虹影並不僅僅是探索純粹的女性世界，她或許意識到女性世界的異化植根於男權世界，並且男權文化本身也麵臨各處危機。《你一直對溫柔妥協》（《小說家》1995年第3期），是虹影對人性的複雜性進行的一次頗有力度的表現。這篇小說一反虹影過去以女人為主角的習慣，主人公是一個剛成年的男少年（小小）。這篇小說的故事也明晰得多，那種作為敘事動機和結構性的“玄秘”因素，現在完全置換為“性”的內化意向。也許是小小從小對家庭的父母關係的厭惡，也許是童年捉迷藏目睹交媾的醜惡場麵的經驗，小小對男女之戀有一種逃避情緒。他成為一個性倒錯者。而與高某的相遇，則使他不可避免成為同性戀者。事實上，這篇小說對性倒錯角色的描寫未必是它的主要意圖，也不是它的深刻之處。“性”在這裏替代了過去客體化的機製，而成為生活世界裏一個起支配作用的力量。小說敘事以細致而銳利的筆法，揭示了弱軟無力的個人生活是如何被卷人環境一曆史的、政治的、家庭的環境，而力比多的內驅力促使那些最親近的人是如何成為個人生存的地獄的。
虹影在這裏顛倒了弗洛依德的戀母情節，弑父∕娶母的模式被改寫為厭母∕戀父的模式。小小一直沒有一個真正的父樣，一個促使他完成象征性去勢的父親，這使他一直無法成為一個真正的男子漢。他厭惡父親，不如說他同時渴求一個真正的父親，一個慈善的、體麵的、有能力的父親，他在高某的身上找到了這種形象的要素。但是高某也不是一個稱職的父親，他不過是一個同性戀者。《你一直對溫柔妥協》並不是純粹的心理分析小說，但是心理分析的意味，使它對生活的某些極端性的片麵處境給予了直接的表達。深入到人類生活那些隱秘的角落，打開那些玄秘的生活死結，這篇小說應該說是有相當的力度。但虹影小說敘述的經驗卻與中國小說的常規經驗相去甚遠，這使人們覺得她是有意在做離經叛道的實驗。