一 問題的導出
欲準確地界定時代詩人在二千年詩史上的地位，首先需要從宏觀上把握中國詩史流變大勢。不論是否承認，不論是否自覺，對中國詩史分期的看法是每一位文學史研究者無法回避的問題，本世紀以來它已成為文學史論家所關注的主要課題之一。今日流行這樣一種模式：依據曆史朝代的變遷，將文學史劃分成不同的段落。越來越多的學者意識到這是一種僵化的模式，並不契合詩史自身流變的規律，不能揭示詩史內在本質。於是，從上世紀初期開始，就有一些學者嚐試按照詩歌嬗變的內在規律進行新的歸納。這樣的探索百年來持續未斷，近年來尤為突顯。這從一個側麵證明了這一問題的必要性、歧義性和艱巨性。在眾多的有關詩歌史的宏觀透視之中，聞一多先生的見解格外引人注目。聞一多先生首先將中國文學發展史劃分為古代、近代兩個階段。古代起於周成王時止於漢建安五年（前1063—200年），曆時約1300年；然後又將近代分為前、後二期，前期為建安五年至唐天寶十四年（200—755年），曆時555年；後期為唐天寶十四年至民國九年（755—1920年），曆時1165年。聞先生還說：“如將中國詩劃分階段，《十九首》以前是原始期，建安迄盛唐為第二期，晚唐以下為第三期。”應該承認聞先生的見解迄今仍然未能被學界廣泛接受。許多探討中國詩歌內在衍變規律的學者都提出了各自的互不相同的觀點。人文學科往往會因研究者思維、方法、觀念、視角的不同而得出不同的結論，不像自然科學那樣界定確切。當然，這並不是說在此領域內一切呈無序狀態，不會有統一或接近統一的認識，我相信對於中國詩史之流變大勢在不久的將來會在大多數學者間形成一定的共識。不過深刻而準確地反映詩史規律的共識，不會在等待中自然降臨，相反，它要求我們每一位文學史研究者應該在前修時賢研究的基礎上不斷反思、不斷求索。基於這一認識，我謹將一孔之見呈獻於大方之家。
本書對中國詩史分期的看法近於聞一多先生而又有所不同。首先，本書讚同聞一多先生以建安為界將中國詩史分為兩大時期。事實上，許多分期說亦不約而同的將建安視為中國詩史的重要轉折點；其次，在從建安迄近代的這一時間段中，以盛唐為界又分為前後二期，並以建安至盛唐為中國詩史的“黃金時代”。稍有出入的是：本書所謂的“建安時代”的上限以漢中平年間曹操進入詩壇始，其下限以曹植魏太和年間憂憤而逝止。而本書所謂的“盛唐”則以李白唐開元年間步入詩壇始，以杜甫大曆年間病死舟中止。從建安至近代是中國詩史的主流；本書認為建安之前的中國詩史內孕三大體係，一是《詩經》（包括漢樂府）體係，又稱儒家詩學體係；二是《莊子》體係，又稱道家詩學體係；三是《楚辭》體係，又稱楚騷詩學體係。在建安之時三大體係走向融合。從語言學的角度看：《詩經》（漢樂府）體係是四言、五言體；《莊子》體係是散文體；《楚辭》體係是“兮”字句體；建安迄近代是五、七言體。貫通地說，《詩經》（漢樂府）體係、《莊子》體係、《楚辭》體係是建安迄近代詩史之三大根係、三大源頭，而建安迄近體詩史實為三大根係共撐之幹，三大源頭同彙之流。是故，中國詩史之流變大勢或可概括為：三源一流。如此，中國詩史之流變將不再是一分為二、一分為三或一分為六……切割成互相獨立的幾個大塊，而是一首尾貫注、變動不居的生命之流。
二 “三源”論
《詩》《騷》是先秦文學中的雙璧，是中國詩史之大源，此為世人皆知之史實。然《詩》《騷》決不單純是詩歌總集，以它們為核心凝成了中國詩學史上的兩大重要的體係：儒家詩學體係和楚騷詩學體係。
儒家詩學體係以《詩經》為核心，包含漢樂府，亦包含儒家詩學觀念。《詩經》對後世的影響決不是孤立的純文藝性質的，它運載著整個先秦儒學和兩漢經學的詩歌精神馳入並穿越了中國詩史的腹地。前人視《詩三百》為周之樂府，視漢樂府為漢之《詩經》，信不誣矣。胡應麟雲：“周之國風，漢之樂府，皆天地之聲。”（《詩藪》）當代學者林庚先生說：“（《詩經》中）這些活躍在城隅裏巷的歌唱都有如後來漢樂府之出於‘街陌謳謠’，乃正是一脈相承的。”《詩經》中的“頌”與漢樂府中的“郊廟歌辭”亦基本對應。在儒者的心目中《詩三百》是與政治、倫理、教化緊密扣合的，而漢代統治者采詩夜誦的原初動機是為了“觀風俗、知薄厚”（《漢書·藝文誌》）。《詩經》也好，漢樂府也好，都與儒家文化密不可分。可以說，如果沒有儒家文化和詩學觀念的存在和觀照，《詩經》和漢樂府也許就不會保存至今。
《詩經》（包括漢樂府）是典型的現實型文學。現實型文學即是以側重寫實的方式再現客觀現實。通讀《詩三百》與漢樂府不難發現二者皆以日常人生為寫作素材，以人間世為抒情對象。在這裏有社會政治秩序之亂與治，有國計民生之利與弊，有社會風氣之好與壞，有君臣朋僚的往來，有與雙親、妻子的聚離散合，有男女間的癡戀與絕情，有孤兒棄婦的哀吟，有山川景物建築工藝的描摹……詩人所歌詠所展現的是有哭有笑、有聲有色的人間生活，其中散發著濃鬱的鄉土氣息。在依依楊柳間行進的士卒，在故國宗廟宮室之遺址抒發黍離之悲的大夫，在“蒹葭蒼蒼、白露為霜”的秋天追尋理想的士人，在桃花盛開的季節走向新生活的少女……時隔千載之後，今天讀來，依舊清晰，依舊親切。這與希臘史詩《伊利亞特》、《奧德修記》所歌唱的天神世界判然有別。
《詩經》采用了中國古代詩歌最基本的藝術手法：賦、比、興。《周禮·春官·太師》雲：“太師教六詩，曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”鄭玄注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻之。”顯然，在漢儒那裏，將本來作為《詩經》藝術手法的賦比興，牽強附會為用詩之法。倒是宋代理學大師朱熹的理解符合詩史實況。朱熹雲：“賦者，敷陳其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》）可以說賦、比、興是《詩經》的作者所自覺運用的藝術手法，在詩學理論中因漢儒的曲解使其意義蔽而不彰，直到有宋一代真相才得以發露。在詩歌創作領域，《詩經》的比興手法一直是貫通於詩史的藝術原則。
《詩經》和漢樂府對後世詩歌重要的啟迪還在於其篇幅的短小、語言的凝練、筆法的樸素暢達。《楚辭》多是長篇巨製，《天問》三百七十多句，二千五百多字；《離騷》三百七十三句，二千四百九十字。屈原博大精深的思想、上天入地的神思、忠而被謗的怨懟非借助鴻篇巨製難以抒發。但這種鴻文長篇在中國詩史上所占比例很小，中國古代詩歌大都是數十句甚至八句四句的篇幅短小之作。這一傳統無疑始於《詩三百》。《詩三百》的語言以四言為主，兼有雜言。“頌”詩中隻有個別篇章以雜言為主，“風”詩中雜言化傾向較為明顯。漢樂府中，西漢多雜言三言四言，東漢時語句逐漸整齊，趨向五言。建安詩人大力弘揚五言詩，並致力於恢複四言詩，遂使五言成為中國詩史最基本的形式。《詩三百》與漢樂府雖亦有明麗詩句，但從總體上看，筆法樸素暢達，並不刻意追求藻飾。這亦是後世現實型詩歌的共同特征。
《詩三百》本來是西周時代的詩歌集，但它卻被雅而好古的儒士們相中，後成為儒家文化典籍的《五經》之一，《詩經》命運的幸與不幸皆根源於此。研治《詩三百》，研治中國詩史皆不能繞此而行。先秦兩漢的儒家詩學體係除前所論及的作品層麵外，還包括理論層麵。其理論層麵又需劃分為先秦儒家（原始儒家）之詩學體係與兩漢經學之詩學體係兩大板塊。原始儒學的詩學體係中有兩點甚可注意，一是原始儒家倡導“天行健，君子以自強不息”之人文精神，要求士應該養其與天地同流的浩然之氣，弘毅進取，以天下為己任，修身治國平天下，此實為真正的“誌”，但這一由哲學追求所映照出來的詩學精神沒有在儒士的詩歌中得以顯現；二是原始儒家關注《詩》，並非從審美的視角觀照，而是從政教的倫理道德的視角體察。於是他們把具備審美特征的《詩三百》看作是倫理道德的載體，是社會政治的工具。兩漢經學家自覺地以儒術服務於專製政治，他們比原始儒學更進了一步，將詩歌牢牢地捆綁在封建專製國家的戰車上，剝奪了文藝作品所固有的審美特征。《詩大序》集中體現了漢儒的詩學觀。其雲：
治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失、動天地、感鬼神，莫近於詩。先王是以經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。
這一段話非常清楚地標示了漢儒的詩學觀。用這種觀點來看《詩》，《詩》便隻具有“美”、“刺”二種作用。而且“刺”要有一定的限製，不可“刺”得太深太狠，漢儒明確提出詩應“發乎情，止乎禮義”，性情的流泄不能越出封建倫理道德的樊籬。明道、宗經、征聖是後世政教文學觀的三大支點，其根源可上溯到漢儒詩學觀念中。概之，儒家詩學體係使詩歌創作脫離了審美化而靠攏於道德化、倫理化、政教化。
《楚辭》詩學體係是中國詩史的重要源頭。劉勰曰：
自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文鬱起，其《離騷》哉！……氣往轢古，辭來切今，驚采絕豔，難與並能矣！……其衣被詞人，非一代也。（《文心雕龍·辨騷》）
李維楨曰：
《騷》出於《詩》而衍於《詩》，以一人之手創千古之業。……兩漢六代三唐諸人，得其章法、句法、字法，遂臻妙境，奪勝場，如詩三百篇後有作者卒莫出其範圍。（《楚辭集·注序》）
胡應麟曰：
屈原氏興，以瑰奇浩瀚之才，屬縱橫艱大之運，因牢騷愁怨之感，發沈雄偉博之辭。上陳天道，下悉人情，中稽物理，旁引廣譬，具網兼羅，文詞巨麗，體製閎深，興寄超遠，百代而下，才人學士，追之莫逮，取之不窮。史謂爭光日月，詎不信夫！（《詩藪·內編》卷一）
屈原及楚辭在中國文化史、在中國詩史上的作用前人揭櫫甚明。歸而言之，其大端如下：
一曰身係家國之精神，九死不悔之人格。原始儒家講究修齊治平，與屈原同；然孔孟荀皆以天下之士自許，並不獨鍾情於故國。屈原在接受原始儒學基本思想的同時，“受命不遷”，將自己的情感投射向故國，自願與故國共存共亡。他所追求的是一種理想，一種新形態的文化精神。為了這種文化精神他甚至選擇了放棄生存。當屈子在汨羅江畔舉身赴水之時，中國詩史上崛起了一位頂天立地的偉人。他的精神、他的情操、他的人格與日月共存！
二曰大悲大怨之情，飄渺神奇之境。屈子之情充塞八極、彌漫寰宇。他為戰亂漫延、民不聊生而悲：“長歎息以掩涕兮，哀民生之多艱。”（《離騷》）“皇天之不純命兮，何百姓之震愆。民離散而相失兮，方仲春而東遷。”（《哀郢》）他為楚國君王而悲：“豈餘身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。”（《離騷》）為自己的理想無由實現而悲：“既莫足為美政兮，吾將從彭鹹之所居。”（《離騷》）與悲相對，屈原還噴吐了自己因“信而見疑、忠而被謗”所產生了怨懟之情。他將批判的矛頭首先指向反複無常的楚君：“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與餘成言兮，後悔遁而有他。”其次，他怨恨精心培養的人才的變節：“雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！”他尤憤恨奸佞黨人的嫉賢妒能：“眾皆競進以貪婪兮，憑不厭乎求索；羌內恕己以量人兮，各興心而嫉妒”（《離騷》）。屈原對人民、對故國的愛，與對君主的怨、對奸邪小人的恨，是同一情感的一體兩麵，可他的情感卻長期受到封建正統文人的歪曲與攻擊。屈原作品不僅深於情，而且其詩境神奇莫測，詩中有蒼梧、縣圃、白水、閬風、昆侖、西極、流沙、赤水、不周等神奇之地，有羲和、望舒、飛廉、豐隆、雷師、東皇太一、東君、雲中君、湘君、湘夫人等神人。他將遙遠的上古神話傳說、虛幻神秘的楚地巫風以及詩人超群出眾的想象力糅合起來，建構成一幅幅浪漫神奇的藝術畫卷。他所選擇的意象、組接的意境源於現實合於現實又超越現實，神奇而不怪誕，誇張而不變形，迷離而不恐怖。這種對個體心靈情感世界細致深刻的描繪，對超現實世界的神奇的勾勒，在《詩三百》中是找不到的。
三曰比興的深化，詞藻的豔麗。王逸說：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲於君，宓妃佚女譬賢臣，虯龍鸞鳳以托君子，飄風雲霓以為小人。”（《離騷經序》）《詩三百》中的比興是自由隨意的，到了屈原時代，他將比興固定化，並形成一個比興係列，如此則更能突顯比興的審美作用，使比興走向深入，走向係統化。《詩三百》也有色彩豔麗的句子，但從總體上考察猶顯得質樸無華。到了屈原時代，便自覺地追求清詞麗句。故劉勰認為屈原之作“驚采絕豔”，並分別指出：“《騷經》、《九章》，朗麗以哀誌；《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》、《天問》，瓌詭而惠巧；《招魂》、《大招》，耀豔而深華。”（《文心雕龍·辨騷》）李維楨也認為屈原作品“微婉雋永”、“富麗廣博”、“瑰琦卓詭”、“嚴華高整”（《楚辭集注序》）。歸結地說，《詩三百》是質樸的，而《楚辭》則是瑰麗的。
《詩三百》其中包含非文學的曆史文獻，《楚辭》也並非皆為詩歌，宋玉以下的楚辭作品實為賦而非辭，即使在屈原作品中，《天問》到底是審美之作抑或是哲理的抒發是可以重新討論的。但無論如何《詩三百》、《楚辭》的主體是詩歌，是故說它們是詩史大源是順理成章的。《莊子》固然也有韻文，但它畢竟是散文，如今要拉扯它來與《詩》《騷》並列，視其為詩史三源之一，顯然要多費些口舌。限於本文性質又不便展開深論，故關於《莊子》與中國詩史之源，另撰專文論述，此處僅點到為止。第一，《莊子》為詩史之源已見諸古人筆端。方東樹曰：“《莊》以放曠，屈以窮愁，古今詩人，不出此二大派，進之則為經矣。”（《昭昧詹言》卷一）劉熙載曰：“太白詩以莊騷為大源”，“詩以出於《騷》者為正，以出於《莊》者為變。少陵純乎《騷》，太白在《莊》《騷》間，東坡則出於《莊》者十之八九。”（《藝概·詩概》）第二，莊子的天人思想是一種自然人生哲學，這一哲學的最高境界是“天地與我並生，萬物與我為一”的真人境界。此一境界乃是一審美的境界、詩意的境界。韋勒克、沃倫說過：“曆史上確曾有過哲學與詩之間真正合作的情形，但這種合作隻有在既是詩人又是思想家的人那裏才可以找到。”在中國詩史上莊子是第一位將哲學詩化的哲人。第三，莊子的人格是一種獨立型人格，他不為軒冕肆誌，不為窮約趨俗；一方麵堅守自己的理想，另一方麵批判社會現實，同虛偽的禮教做不妥協的鬥爭。莊子的人格境界對後世士、詩人之人格建構發揮了巨大作用。第四，《莊子》充滿了深情，而是否具備精誠之情是判斷文學與非文學的重要標誌，“不精不誠，不能動人”。胡文英曰：“莊子最是深情，人第知三閭之哀怨，而不知漆園之哀怨有甚於三閭也。蓋三閭之哀怨在一國，而漆園之哀怨在萬世。”（《莊子獨見·莊子論略》）葉適曰：“莊子、屈原，皆賢人也，……二子皆才高而善怨者。”（《譚子莊騷二學序》）一部《莊子》洋溢著莊叟對人生、對自然、對理想的真摯之情，憂傷處悲痛過人，欣然時得意忘形。第五，《莊子》創造了全新的意象，開辟了詩歌之無我之境。宣穎曰：“莊子之文，喻後出喻，喻中設喻，不啻峽雲層起，海市幻生。”（《南華經解·莊解小言》）劉熙載曰：“（《莊子》）縹渺奇變，乃如風行水上，自然成文也。”（《藝概·文概》）
中國詩史的三大源頭——《詩三百》、《莊子》、《楚辭》在先秦時代相繼完型。但在兩漢數百年間它們的命運並不相同。《詩三百》被儒家奉為經典，賦予了濃鬱的政教色彩；《莊子》在兩漢時代被曆史塵埃掩埋了起來，直到漢末它才走出塵封，大放異彩；《楚辭》則在漢儒那裏引起了熱烈的爭論。班固等人指責屈原“揚才露己”，王逸則強調屈原作品“辭溫而雅”（《離騷序》），符合儒家正統思想。表麵上看王逸肯定了屈原的地位，實質上是將屈原儒家化，將《離騷》儒學化，從而在一定程度上喪失了楚騷美學的固有特征。兩漢社會是一個將詩歌社會化、道德化、政教化的時代，純文學在這個政教化時代裏沒有立足之地。然而詩史之三源既已湧現，縱然可以淤塞一時，但詩史之流終將會衝決堤壩而洶湧向前。一個輝煌的時代正在孕育之中！
三 “一流”論
從2世紀80年代至19世紀40年代鴉片戰爭爆發是中國詩史的“一流”時代。
自其異者而言之，一個時代有一代時代的詩風，一個詩人群體有一個詩人群體的詩風，一位詩人有一位詩人的詩風，一位詩人由於各種主客觀因素的湊泊，其詩風也會有歧變發展，即使在同一時期也可有不同風格的創作。自其同者而言之，一位詩人之詩風是相對穩定前後連貫的，一個詩人群體之詩風必有群體的共性，一個時代之詩風必有其時代的共性，甚至可以說從漢末建安至近代中國詩歌創作態勢呈現出一定的共性，從而使之與此前的詩歌之間有了巨大的差異。我們之所以以將建安迄近代作為一個整體一個係統看待，是基於以下內外兩重理由。先說外部理由。
其一，儒釋道鼎立之哲學思潮。詩歌總是與一定的哲學、宗教相聯係。這並不是說詩歌隻是某種思想的傳聲筒，而是詩人總是在一定的世界觀指導下從事創作的。是故，韋勒克、沃倫指出：“文學可以看作思想史和哲學史的一種記錄，因為文學史與人類的理智史是平行的，並反映了理智史。”眾所周知，中國從短命的秦朝開始，進入君主專製時代，在數千年間雖然有農民暴動、王朝更替，但生產方式、社會組織、政治結構、官僚體製、價值體係基本上遞相沿襲，沒有突破性變化，因此可以說古代中國社會是農業文明的社會，是君主專製的時代。在這個時代裏，官方所承認的思想體係是“儒術”，完成於漢武帝時代的“儒術”，與原始儒學麵目全非，簡言之，兩漢儒術以及二千年專製體製所推崇的“儒”乃是被閹割了的儒學，是一個由法家、道家、陰陽家等眾多有利於統治秩序的學說拚湊起來的大拚盤，其中失去了原始儒學的人性平等、為政以德、自強不息的可貴精神品質，所利用的隻是它的軀殼，所抽掉的卻是它的熱血與精髓。於是，在中國專製史上有了這個蒼白貧血的巨人。因此，雖然同樣自我標榜為儒者，卻有民間儒者與官方儒者之區別；有儒學與儒術之區別；有原始儒學與兩漢經學家及宋明理學家的區別。要深入了解中國社會、理解中國文化，於此不能不辨。從漢末開始，在方仙道、老莊哲學、陰陽五行、讖緯神學、黃老之術和民間巫術的基礎上日漸形成了中國自己的宗教——道教。道教始於張角之太平道、張魯之五鬥米等民間道教，建安時代向文士階層滲透，向士族階層滲透，相繼形成了文士道教、士族道教。在南北朝時期士族道教進一步向皇權靠攏，形成了官方道教（或稱為教會道教）。至晚在東漢時期佛教傳入中國，《後漢書·楚王英傳》載明帝永平八年（65年）詔雲：“楚王誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠，潔齋三月，與神為誓，何嫌何疑，當有悔吝，其還贖，以助伊蒲塞、桑門之盛饌。”即為顯證。漢桓帝是中國曆史上第一個信佛的皇帝。此後，佛教在大動蕩、大分裂、大混亂的六朝時期得到了長足的發展。據《南史·郭祖深傳》雲：“都下佛寺，五百餘所，窮極宏麗，僧尼十餘萬，資產豐沃，所在郡縣，不可勝言。”可知杜牧“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”（《江南春絕句》）並非詩人之誇張。從佛寺之眾可推知佛徒之多，佛教在社會上的影響之巨。概之，從漢末開始至南北朝時期形成了對中國社會、對中國文化產生了決定性影響的儒、釋、道文化。儒釋道在依存中鬥爭，在鬥爭中依存，走向互補交融。從漢末至近代的詩歌生動地記錄了這一鼎立與互補的過程，再現了儒釋道不同的思想觀念。
其二，儒道互補之詩人人格結構。中國古代詩人之人格結構大致不出三種形態，或近儒，或近道（包括禪），或儒道互補。純粹的儒士與純粹的道者同樣少見，絕大多數屬於第三種人格結構。正是嚴酷的封建專製製度、原始儒學思想體係和老莊哲學的合力澆鑄了中國古代士、詩人的這一基本人格。繆鉞先生指出：
吾國自魏晉以降，老莊思想大興，其後，與儒家思想混合，於是以積極入世之精神，而參以超曠出世之襟懷，為人生最高之境界。
此言極是，尚須補充的是此處的儒道之互補還有一個大前提，即承認專製體製的合法性，否則是不能為專製主所允許的。簡單的說，中國古代士大夫基本人格（儒道互補人格）的含義是：順人而不失己。即順從專製主的意誌，承認專製體製的合法性，同時又不失原始儒學之人文精神，不失老莊之超曠逍遙。這一完型於建安詩人曹植的人格結構是建安迄近代詩人群體的基本人格模式（詳見本書第八章《對曹植人格建構的動態考察》）。
其三，情誌合一的詩學理論。情與誌或者說緣情與言誌是中國古代詩論史上的一對重要範疇。《尚書·堯典》率先提出“詩言誌”說：“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”據今人考證這段話實出自戰國士人之口。荀子曰：“聖人者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》‘禮’‘樂’之道歸是矣。《詩》言是，其誌也。”（《荀子·效儒》）荀子在詩學史上的作用有三，一是視文獻之《詩》為文體之“詩”，二是將作為“記錄”的“誌”與原始儒學之“誌”聯係起來，三是主張詩應當為政教服務。後者對《樂記》、《詩大序》有深刻影響。《詩大序》在倡揚“誌”的同時提出了“情”：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”因為是首次將“情”與“誌”並提，所以迷惑了不少讀者，以為情與誌結合的理論即始於漢初。其實，《詩大序》之“情”並不是後世“詩緣情”之“情”，《詩大序》的“情”是合於“誌”——儒家政教文學綱領的“情”，實質上仍然是“誌”，而不是溢出了政教倫理堤壩的“情”。故《樂記》主張“反情以和誌”。真正的“情”學理論出現在魏晉南朝時期。陸機的《文賦》首先打出“詩緣情而綺靡”的旗幟，劉勰、鍾嶸唱和於後，劉勰雲：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”（《文心雕龍·體性》）“文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者文之經，辭者理之緯，經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”（《文心雕龍·情采》）鍾嶸雲：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”（《詩品序》）經過數代詩論家與詩人的合力奮戰，終於將漢儒以詩等同於“誌”（此“誌”僅是道德禮義、政教之誌，喪失了原始儒家修身治國平天下之誌）的舊格局打破，從此中國詩學的陣地上樹立起“誌”與“情”兩麵旗幟。其實所謂“誌”理應是眾“情”之一，情的領域非常廣闊，無所不包，漢儒將詩等同於誌，將誌等同於情，不僅扼殺了詩，亦扼殺了誌，更扼殺了情。從建安時代開始，詩人創作如鐵騎突出，開出了新天地；經過六朝詩學理論的總結、弘揚，遂使中國詩歌走上了情誌合一的新路。隋唐五代宋金元明清之詩莫不循此而進。
其四，詩與音樂的分途。在各種藝術門類中詩與音樂的關係最為密切。故西方學者多將繪畫、建築、雕塑看作是空間的藝術，將詩與音樂看作時間的藝術。正如朱光潛先生所論：“詩歌與音樂跳舞是同源的，而且在最初是一種三位一體的綜合藝術。”《禮記·樂記》雲：“凡音者，生人心者也，情動於中故形於聲，聲成文謂之音。……故歌之為言也，長言之也，說之故言之，言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。……詩言其誌也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本於心，然後樂器從之。”許多學者都將詩與音樂視為一體，劉勰雲：“詩為樂心，聲為樂禮”、“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”（《文心雕龍·樂府》）鄭樵曰：“詩為聲也，不為文也，……凡律其辭則謂之詩聲，其詩則謂之歌，做詩未有不歌者也，詩者樂章也。”（《通誌·樂略正誌序論》）《詩三百》到底是由徒歌變成樂歌，或壓根兒就是樂歌，或既有“由聲定詞”之歌亦有“選詞配樂”之曲，這似乎是一樁頗難斷清的公案。但至少可以肯定《詩三百》結集成集後皆可入樂。故司馬遷雲：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”（《史記·孔子世家》）鄭樵曰：“詩三百篇皆可歌可誦可舞可弦，太師世守其業以教國子，自成童至既冠皆往習焉，誦之則習其文，歌之則識其聲，舞之則見其容，弦之則寓其意。”（《六經奧論》卷三）楚辭本來是楚人所歌之辭，作為詩歌集的《楚辭》也與音樂有不解之緣，朱謙之先生認為“屈宋唐景的作品，都是可歌唱的‘音樂文學’”，《九歌》本來是為祀神而作的歌；《離騷》的結尾有“亂曰”一段，蔣驥《山帶閣楚辭餘論》（卷上）解釋說：“餘意亂者蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節，亦與之相赴，繁音促節，交錯紛亂，故有是名耳。”至於樂府，與音樂關係尤深。劉勰曰：“樂府者，聲依詠，律和聲也。”（《文心雕龍·樂府》）樂府即音樂與詩珠聯璧合之物。《漢書·禮樂誌》雲：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”可知漢代樂府皆可入樂。綜上所述：在先秦兩漢時期詩樂合一，二位一體。
然而這種情形到了建安—近代時期有了根本的變化：這就是詩樂分離。從表層看，曹氏父子都醉心於樂府，曹操、曹丕、曹植都依照清商三調之樂曲節奏填寫了很多樂府。《三國誌·魏書·武帝紀》雲：“（操）登高必賦，乃造新詩，被之管弦，皆成樂章。”公元220年，曹丕建立魏國，把“清商”從鼓吹署分立出來，另立了“清商署”。現存曹操詩歌二十餘首皆為樂府詩，在曹丕曹植集中樂府詩也有相當大的比重。但從建安時代開始，有了不以配樂為目的的徒詩。即使是以入樂為目的樂府詩，其“本辭”與實際所奏之曲詞已有了較大變動。正如羅根澤先生所論：“無論歌、詩、賦，入樂時每多增刪修改，不盡存本來麵目。”文人仿效之作有入樂者，有不入樂者，不入樂者或用樂府舊名，或摘樂府歌詞為題，或自己製詞命名。“上三種，第一種概為模擬，第二種稍寓改作之意，第三種則幾與創作無殊。”與音樂分手之後的一部分徒詩，開始尋求屬於詩歌自身的音樂美，後來形成了南朝講究四聲八病的“永明體”和唐初“回忌聲病、約句準篇”的“沈宋體”，終於形成了具有“音樂的雕塑”之稱的古代律詩。本期詩歌的音樂美與《詩經》、漢樂府時代的詩樂合一並不相同。前一時期乃是歌詩，後一時期乃是誦詩（當然歌詩可誦，誦詩可歌），誦詩不以歌為終極目的，它所追求的是語言的美而非“旋律”的美。韋勒克、沃倫說：“詩中的‘音樂性’與音樂中的‘旋律’是根本不同的東西：這種音樂性的意思是指詩中語音模式的某種布局、避免輔音的累積，從而獲得一種韻律上的效果。”“音樂與那些真正偉大的詩作之間的關注似乎極為淡薄，……可以肯定，詩歌與音樂之間的合作是存在的；但最好的詩歌很難進入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。”可以說從建安開始詩與樂之間的關係不再像《詩經》和漢樂府時代那樣親密無間、水乳交融了。如果我們把通常所說的詩的音樂性稱為詩的外在音樂美，那麼詩歌中所體現的聲律、韻律、對仗、節奏則可稱為詩的內在音樂美。
再讓我們深入詩歌的內部結構去尋找建安—近代詩史之流的共性。古人將詩歌的內部結構分為三個層次，亦即“詩有三要”。清人李重華《貞一齋詩說》雲：“詩有三要，曰發竅於音，征色於象，運神於意。”音即聲律、韻律、對仗、節奏等，即詩的內在音樂美；象即詩歌之意象，由意象之組合構成意境；意即詩歌之情誌，詩歌的終極目的在於宣泄發抒詩人內心之情誌。作為中國古代詩歌之內部結構特征，似還應加上詩之體式。於是本文論詩之內部結構由四個層麵構成：一曰詩之體；二曰詩之音；三曰詩之象；四曰詩之意。
詩之體
中國古代詩人對詩歌之體式進行了長期而艱苦的探索，從二言直到十言以上皆有人試作。“黃帝《彈歌》‘斷竹、木、飛土、逐肉’，二言之始也。《詩·頌》‘振振鷺，鷺於飛。鼓咽咽，醉言歸’，三言之始也。‘鬱陶乎予心’，‘顏厚有忸怩’，五言之始也。《詩·雅》‘我不敢效我友自逸’，八言之始也。杜詩‘男兒生不成名身已老’，九言也。李太白‘黃帝鑄鼎於荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家’，十言也。東坡詩‘山中故人應有招我歸來篇’，十一言也。”（楊慎《升庵詩話》）但貫通詩史來看以四言、六言（包括“兮”字句）、五言、七言為主。四言和兮字句主要盛行於《詩經》、《楚辭》時代，逐漸為後世詩家所摒棄。《詩經》是以四言為主的雜言詩，漢樂府中亦有一些四言詩，主要為西漢文人所作。建安以下，曹操、曹丕、嵇康、陶淵明等亦有四言詩，然而隻是《詩經》四言句式的回光返照而已。據錢良擇統計：“唐人四言詩甚少，錄之僅得三首。”（《唐音審體》）《楚辭》是以六言中間加“兮”的句式為主，這種形式在後世更為少見。六言極難寫工，故宋人洪邁《容齋詩話》說：“予編唐人絕句，得七言七千五百首，五言五千二百首，合為萬首。而六言不滿四十，信乎其難也。”所以，當建安詩人麵對著前人四言、六言、五言、雜言的嚐試，毅然從中選擇了五言。五言詩在秦漢民謠中已經成形，但西漢樂府多為三言、四言和雜言，少有五言。西漢文人沒有五言之作，《文心雕龍·明詩》明言：“至成帝品錄，三百餘篇；朝章國采，亦雲周備。而辭人遺翰，莫見五言。”東漢樂府，五言漸多，至於引起眾多文人注意和擬作則是東漢末年的事。《古詩十九首》即為桓靈二世時期的作品，與建安詩人孔融、曹操基本上屬於同一時代。建安詩人對詩體的最大貢獻是選擇了五言詩，並且經過他們的實踐，確立了五言詩在中國詩史上不可動搖的地位。從此之後，五、七言詩乃是中國詩歌的主要詩體。七言詩前四後三，與五言詩前二後三的基本格式是統一的，故與五言詩同屬一類；且建安時代也出現了曹丕的七言詩。在五言詩確立的過程中，三曹七子發揮了重要作用，據張可禮先生統計，曹操現存詩20首，五言詩6首，五言詩的比例占有30%；曹丕現存詩43首，五言詩22首，占51%；曹植存詩77首，五言詩59首，占77%；王粲現存詩25首，五言詩15首，占60%；劉楨現存詩15首，徐幹現存詩4首，阮瑀現存詩12首，全為五言詩。是故劉勰曰：“暨建安之初，五言騰湧。文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。”（《文心雕龍·明詩》）其中，曹植的貢獻最大。林庚先生指出：“曹植是第一個以大力來寫五言詩的作家。他的五十多首五言詩的出現，乃是詩壇的一件大事，從此在詩壇上就正式承認了這新興的詩歌的形式的地位。”至六朝時期文人便自覺地運用五言來表情達意，鍾嶸從理論上歸結了四言之弊與五言之利：“夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”（《詩品序》）
總之，在建安之前，中國詩歌體式多樣，有四言、兮字句、雜言、五言等。“從文學發展的立場看，《詩經》、《楚辭》卻是孤立的現象。”“中國詩具有一個綿延不絕的傳統，是從五言詩成立開始。先是五言詩，然後七言詩加入，五、七言詩成為中國詩歌的主體。”建安至近代詩歌之音韻構成、意象意境創造及情誌抒發皆立足於五七言詩體之上。
詩之音
朱光潛先生將各國詩歌進化的軌跡之公例歸結為四個時期：“一、有音無義時期。這是詩的最原始時期。詩歌與音樂跳舞同源，共同的生命在節奏。”“二、音重於義時期。在曆史上詩的音都先於義，音樂的成分是原始的，語言的成分是後加的。”“三、音義分化時期。這就是‘民間詩’演化為‘藝術詩’的時期。……到這個時期，詩就不可歌唱了。”“四、音義合一時期。……文人詩既然離開樂調，而卻仍有節奏音調的需要，所以不得不在歌詞的文字本身上做音樂的工夫，詩的聲律研究雖不必從此時起，卻從此時才盛行。”“中國詩也是這個普遍公式中的一個實例。”音義之“分化”即上文所論詩與音樂之分途，而音義之“合一”即詩的內在“音樂美”。從詩史上看，詩與音樂的分化與詩的內在音樂美的形成，似不可斷然分開。誦詩在與歌詩分道之初，即同時開始尋求詩的“音樂美”；當然尋求到適合於自身的聲韻，並確立之，需經過較長的時期。中國詩歌與音樂的分道揚鑣，始於漢末建安；中國文人對“音樂美”的重視，始於漢末建安，興盛於六朝齊梁時代，成熟於初唐沈宋體。中國古代詩歌的內在“音樂美”主要體現在聲律（平仄律）、韻律和節奏幾個方麵。
如果說建安之前中國詩主要體現的是天籟自鳴的自然音樂美，那麼建安迄近代則是巧奪天工的人為音樂美。中國古代詩歌聲律的關鍵是平仄。平仄的變化起初隻是出於自然，平仄的定型化規律化再加上用韻的秩序化構成了中國詩歌的格律化，格律詩的出現標明中國詩歌內在音樂美的登峰造極。在這個過程中“永明體”、“沈宋體”功不可沒。《文鏡秘府·四聲論》雲：“宋末以來，始有四聲之目，沈氏乃著其譜，論雲，起自周顒。”《南史·陸厥傳》雲：“時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，琅邪王融以氣以相推轂。汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商；將平上去入四聲，以此製韻，有平頭上尾蜂腰鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減，世呼為‘永明體’。”《新唐書·宋之問傳》雲：“魏建安後迄江左，詩律屢變。至沈約、庾信以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為沈宋。”王世貞《藝苑卮言》雲：“五言至沈宋始可稱律。律為音律法律，天下無嚴於是者。知虛實平仄不得任情而法度明矣。”從此之後，唐人律詩、宋人之詞、元人之曲皆遵循一定的聲律而寫作。聲律之出現是齊梁迄近代詩歌內在音樂美的重要標幟，這是無可懷疑的。但從聲律的角度觀照，建安迄齊梁這一段到底該續之於先秦迄建安之後，還是該加之於齊梁迄近代之前，亦即應該是先秦—齊梁—近代或者是先秦—建安—近代？本文的主張是選擇後者。這絕非為了與前文保持一致而削足適履，從聲律學角度看建安是一個重要的分界處。理由有三：一是從建安時代開始散文、辭賦都走上了駢偶的道路，詩歌的律化也勢在必然；二是建安時代出現了中國古代的第一部韻書——魏李登的《聲類》，說明時人已開始自覺重視聲律；其三，建安之傑曹植與聲律史有密切的關係。關於第三點古人今人俱有明察者。釋慧皎《高僧傳·經師論》雲：
始有魏陳思王曹植深愛聲律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感魚山之神製；於是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗，傳聲則三千有餘，在契而四十有二。……昔諸天讚唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起，亦肇自陳思。始箸《太子頌》及《睒頌》等。因為之製聲，吐納抑揚，並法神授，今之皇皇顧惟，蓋其風烈也。
今人範文瀾先生指出：
夫製梵唄者，必精達經旨，洞曉音律，三位七聲，次而無亂，五言四句，契而莫爽，其間起擲蕩舉，平折放殺，遊飛卻轉，反疊嬌哢，動韻則揄靡弗窮，張喉則變態無盡，故能超暢微言，令人樂聞者也。曹植既首唱梵唄，作《太子頌》、《睒頌》，新聲奇製，焉有不煽動當世文人者乎！故謂作文始用聲律，實當推原於陳王也。或疑陳王所製，出自僧徒依托，事乏確證，未敢苟同。況子建集中如《贈白馬王彪》雲“孤魂翔故域，靈柩寄京師”；《情詩》“遊魚潛綠水，翔鳥薄天飛；始出嚴霜結，今來白露晞”，皆音節和諧，豈盡出暗合哉。
曹植之外，陸機等人亦開始重視聲律。範文瀾先生又雲：
繼陳王而推衍其說者，則為晉之陸士衡。《文賦》雲“暨音聲之迭代，若五色之相宜；雖逝止之無常，固崎錡而難便；苟達變而識次，猶開流以納泉；如失機而後會，恒操末以續顛；謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。”據杜甫詩陸機二十作《文賦》，則尚在魏之季世也。《世說·排調》篇載陸雲“雲間陸士龍”，荀隱“日下荀鳴鶴”二語，以為美談，今觀二語了無奇意，蓋徒以聲律相尚也。魏晉之世，聲律之學初興，故子建、士衡雖悟文有音律，而未嫻協調音律之定術，躑躅燥吻，即謀音律之調諧耳。
據上可證，聲律說實肇自建安時代，“新變”於齊梁，成熟於初唐。
押韻，又稱“壓韻”，是詩歌內在音樂美的又一重要特征。古人說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”（陸時雍《詩鏡總論》）韻律包括韻腳的安排與押韻的準則。中國古代詩歌從《詩經》時代就注意壓韻，縱觀韻律史，有一個由繁到簡的過程，而繁與簡之間顯著的變換是在東漢末年。《詩經》的用韻最為複雜，韻腳的安排有時在句末，有時在句末倒數第二字（藏尾韻）。有句句押韻；有奇句與奇句相押，偶句與偶句對押（交韻）；有一章一韻（換韻）；有首句入韻的隔句相押；有首句不入韻的隔句相押。朱光潛先生指出：“古詩用韻變化最多，尤其是《詩經》。江永在《古韻標準》裏統計《詩經》用韻方法有數十種之多。……其變化多端，有過於西文詩，漢魏古風用韻方法已漸窄狹，惟轉韻仍甚自由，平韻與平仄仍可兼用。齊梁聲律風氣盛行以後，詩人遂逐漸向窄路上走，以至於隔句押韻，韻必平聲，十章一韻到底，成為律詩的定律。”向新陽先生亦說：“漢代五言詩開始，押韻方式趨於簡化，基本上是隔句末字押韻，一韻到底。南北朝至唐初律詩形成，押韻方式日漸程式化，一律隔句相押。”另外，押韻的標準曆代亦不一致。三國之前沒有韻書，詩人依據當時實際的語音押韻。從魏李登《聲類》開始，文人編輯了不少韻書。隋唐五代宋元明清詩人所用的韻書大體相似。“現在流行的韻書大半是清朝的佩文韻，佩文韻根據宋平水韻，而平水韻的一百零六韻則是合並隋（陸法言《切韻》）唐（孫愐《唐韻》）北宋（《廣韻》）以來的二百零六韻而產生的。所以我們現在用的韻至少還有一大部分是隋唐時代的。”歸之，建安—近代時期的用韻與“三源”時期最大的區別在於：（1）用韻由繁化簡；（2）有了一定的韻書；（3）在相當長的曆史時期內用韻沒有時代與區域的變異。另外，雙聲、疊韻、重章疊句是民歌的重要手法，這一手法雖然在建安迄近代文人詩中不絕如縷，但從建安時代開始，雙聲疊韻的使用頻率降低。固然南朝齊梁時代一度興盛雙聲疊韻，但從整個詩史係統看，雙聲疊韻主要出現於民歌中，唐宋以後使用雙聲疊韻者日少，這是因為五七言詩字數有限，雙聲疊韻很難運用。故古人慨歎曰“詩下雙字極難”（葉夢得《石林詩話》）；“詩中疊字最難下”（楊慎《升庵詩話》）；“詩用疊字最難”（顧炎武《日知錄》卷二十一）。