1981年是著名戲曲教育家王瑤卿先生一百周年誕辰，文藝界知名人士發表了不少紀念文章，引起了大家重視。拜讀過這些文章，我覺得對瑤卿先生的嫡派傳人談得不夠充分。這篇小文隻想在這方麵作一點補充。
從大範圍來說，四大名旦都是王派傳人。我以為，京劇的發展也同文學一樣，應有近代、現代和當代這幾個階段。瑤卿先生應該說是京戲從近代過渡到現代階段的旦行中的大師；而四大名旦則是京戲在現代階段的代表人物，當然，他們還直接影響到當代的京戲的發展。四大名旦的藝術成就絕非偶然，是他們每個人畢生奮鬥的結果；但是，如果沒有瑤卿先生為梅、程、荀、尚做先驅，並對他們因材施教（實際上梅先生與瑤卿先生是同輩，可是梅先生的成功是跟瑤卿先生的指引幫助分不開的），根據他們每個人的先後天條件提出他們各自的發展方向，四大名旦就不會有今天這樣廣大深遠的成就和影響。然而，四大名旦畢竟各具每人獨特的風格，都不能算是瑤卿先生的嫡派傳人。
瑤卿先生遠在本世紀初就因嗓敗而退出京劇舞台。進入20年代，作為瑤卿先生的替身，代他活躍在歌壇之上的，是他的胞侄幼卿先生。幼卿先生一生雖未挑過大梁，但他一直是最稱職、最有功夫的最佳二牌旦角。他曾先後同言菊朋、譚小培、王又宸、馬連良、譚富英合作，特別是馬連良的扶風社和譚富英的同慶社的前期，王幼卿成為他們不可須臾離的左右手。30年代初，餘叔岩大病初愈，偶演堂會和義務戲，必邀幼卿擔任二牌旦角，一如譚鑫培晚年必由瑤卿先生擔任生旦“對兒”戲中的旦角。如1934年餘在開明戲院（今北京民主劇場）義演《打棍出箱》，前場即由幼卿演《十三妹》。1936年春餘演堂會戲《打漁殺家》，也是由幼卿配演的蕭桂英。馬連良的《四進士》、全部《清風亭》和《蘇武牧羊》，譚富英的《探母》、《珠簾寨》和《南天門》以及其他生旦“對兒”戲，都是與幼卿合作才顯得珠聯璧合，相得益彰。30年代中期，幼卿先生也因嗓音關係謝絕歌壇，但梅蘭芳先生為了培養梅葆玖，曾禮聘幼卿先生為葆玖開蒙。可見幼卿先生在許多著名演員心目中所占的比重，特別是餘、馬、譚等幾位名老生，對幼卿先生的倚重更是有目共睹。我常想，一個藝術家真正當好“第二提琴手”實在不容易。瑤卿先生在退出京戲舞台以前，就曾經給梅蘭芳等青年演員當“第二提琴手”；而幼卿先生盡管一生都唱二牌旦角，卻絲毫無損於他在京劇界應享的聲譽。他是瑤卿先生無可置疑的嫡派傳人。
瑤卿先生遺留下的音響資料不多，隻有長城公司錄製的《悅來店·能仁寺》（三張粗紋唱片，與程繼先先生合作）。和中國唱片公司翻錄的《玉堂春》、《孔雀東南飛》說戲資料（兩張密紋唱片）。要想聽到更多的比較標準的王派唱腔，應該以幼卿先生所錄製的幾張唱片作為楷模。如他與譚小培合演的《武家坡》和《南天門》（高亭公司1929年錄音）是二六、快板以及韻白方麵的珍貴參考資料；他個人在高亭公司錄製的《四進士》，是標準的二黃唱段，《摘纓會》則是標準的西皮唱段（均為1929年錄音）。他與貫大元合演的《蘇武牧羊》（30年代初百代公司錄音）又是他京白方麵的珍貴參考資料。他如勝利公司錄製的《打漁殺家》、《金鎖記》和《清風亭》周桂英的唱段等，也都是幼卿先生的代表作。從數量看，幼卿先生所留下來的唱片雖然並不多，卻是值得重視的可借鑒的一批藝術遺產。在這方麵，似乎人們還缺乏足夠的了解。