淩叔華在散文《我們這樣看中國畫》裏稱倪雲林是個“天資卓絕而又能擺脫塵俗的人，他畫的意境，也常具蕭然物外情趣的。他的畫常是一處山不崇高，水不涓媚的平常野外景致，疏落的幾株秋樹，兩三枝竹子，掩映著一間屋或一個亭子。沒有一個人或一隻鳥，靜到似乎一片落葉你都可以聽得見。”所以，淩叔華作畫也刻意在“蘊藉渾厚”上著力，追求一種“氣逸神全”的格調。不難看出，在追求文人畫的意境上，淩叔華對倪雲林可謂情有獨衷。她說“他的畫是完全寄托他自己”。她又何嚐不是！
中國畫論裏常提及倪雲林給陳以中畫竹的那句著名的題詞：“以中每愛餘畫竹，餘畫竹聊以寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳？”淩叔華畫竹也是這樣，“一幅隻寥寥幾筆，並不十分像眼前真物。”但那“竹的秀挺飄逸氣息如在目前。”所以，她非常讚同宋代韓拙的氣韻說：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然後精思。”
美學家伍蠡甫在《中國山水畫藝術》一文裏有段描述很精彩，他說：“山水畫之所貴就在於畫家能從外在自然之‘有’，來寫出畫家內在之‘靈’”。“靈”即他所謂“丘壑內營”，他說：“古代山水畫家走的是以心接物、借物寫心的道路，當然不會機械地描摹實景。五代、北宋間，山水畫藝術已經成熟，做到了師法造化，而有所突破，不為造化所困惑，能熔化自然景物於胸中，方始落筆，以寄情遣興，其中丘壑內營實為關鍵。”他以為，說中國的山水畫，“唐宋尚法，元尚意，明尚趣，那也不是完全沒有道理的。”
熟諳中國山水畫的淩叔華自然明白唐代張彥遠“意存筆先，畫盡意在”的個中三昧，她亦懂得其《論畫六法》之“象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨法形似皆本於立意，而歸乎用筆”。宋代郭若虛對此也有精妙論道，“夫內自足然後神閑意定，神閑意定，則思不竭，而筆不困也。”
淩叔華的畫從用筆到意境，的確有倪瓚和石濤風。難怪美學家朱光潛1945年就在《論自然畫與人物畫》一文中這樣評價淩叔華的畫：“在這裏麵我所認識的是一個繼元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規模法度中，流露她所特有的清逸風懷和細致的敏感。她的取材大半是數千年來詩人心靈中蕩漾涵詠的自然。一條輕浮天際的流水襯著幾座微雲半掩的青峰，一片疏林映著幾座茅亭水閣，幾塊苔蘚蓋著的卵石中露出一叢深綠的芭蕉，或是一彎謐靜清瑩的湖水旁邊，幾株水仙在晚風中回舞。這都自成一個世外的世界，令人悠然意遠。……她的繪畫的眼光和手腕影響她的文學作風。……作者寫小說像她寫畫一樣，輕描淡寫，著墨不多，而傳出來的意味很雋永。”
淩叔華的學生、翻譯家孫法理在幾十年之後鑒賞起老師的畫，還深有感悟地說：“淩老師的畫力求從淡雅上把捉氣韻，不設色，不蘊染，從清淡高雅上下功夫，淡墨勾勒，花葉靈動，清新秀逸，似乎透露著作者的才情與人品。”
正像她從未放棄過文筆一樣，她始終揮灑著畫筆翰墨。也許她對畫的喜愛超過了寫作。初讀大學時，她把每天的大半時光全用在了繪畫上。樂山八年，也是亦文亦畫，如影隨形。1947年，帶著女兒小瀅途經美國抵達英國與陳西瀅會合以後，很少用母語寫作了，更是將文思才情托寄在意境悠遠的文人畫裏。