每個人都有他自己的快樂，隻有最沒出息的作家、評論家，才能以別人的快樂為快樂。我認為，馮夢龍的快樂，是他將大家已經習慣了的，文即史、史即文的神聖法則推翻，以現實世界中發生的人和事，也就是活生生的，你熟悉，我熟悉，大家都熟悉的人和事，為描摹對象，這種另辟蹊徑的快樂，這種顛覆傳統的快樂，是作家的至高境界。他在這三部書中，改編，迻譯，移植，更主要是自創了大量的“擬宋市人小說”，誠如一首讚他的詩中所說：“千古風流引後生。”《紅樓夢》也好，《儒林外史》也好，“五四”白話文運動也好，甚至我們大家寫的當代小說也好，溯本追源，最早是從他這條涓滴小溪開始，然後才成為滾滾巨流的。
我想他這種快樂，與跟屁蟲得以列席某次盛宴的快樂，與寫不出東西而窮折騰的快樂，有著根本的不同。對作家來說，創造的快樂，才是真正的快樂。現在回過頭去看收錄在《三言》中的，每部40卷，三部共120卷的小說，無一不是嘔心瀝血、傾腸吐肝之作。這裏麵既有宋元舊製，也有明人新篇，更有馮夢龍他自己操刀的擬作。由於經過他程度不同的潤飾增刪，最後，神仙也分不清每一篇之由來、之所本，這就是大師化腐朽為神奇的創造力。
台灣作家蘇雪林說過：“真正有價值的文藝作品，要老幼鹹宜，雅俗共賞。像《今古奇觀》那部短篇小說，除二三篇藝術水準略差外，其餘各篇，俗人讀固覺有味，雅士讀也覺有味，少時讀是一種境界，中年讀境界便進一層，老時讀，境界更深一層。這便是耐讀，耐讀的作品，當然是好。《今古奇觀》之所以好，是由於文人作家馮夢龍曾將其大加改作的緣故。”
其實，僅僅從閱讀角度來肯定馮夢龍的作品，是不夠的。應該看到，《三言》的出現，是中國白話小說由口頭傳述到文字表現，從集體創作到個人創作的分水嶺，而小說，作為一門藝術，也是從《三言》起，在審美追求上才有了實質的進步。人物描寫從粗略化到細膩化，故事情節從傳奇化到現實化，語言表達從粗鄙化到文采化，章回結構從隨意化到嚴整化……，這一切，將馮夢龍看成一位通俗文學家，而忽略其在文學發展史上的意義，顯然是不公正的。
由於馮夢龍，小說從天上回到人間，從曆史回到現實，從子虛烏有的神話世界回到身邊和周遭的生活中來，市民階層中的極其普通的人物形象，賣油郎，杜十娘，蔣興哥，灌園叟，才能在小說中登堂入室。因此，他的作品，不但奠定了中國白話小說的寫實主義傳統，更奠定了文學創作中最寶貴的平民精神。因此，他為中國白話文學、平民文學所作出的貢獻，實在是非常了不起的。
魯迅《中國小說史略》中說：“宋人說話之影響於後來者，最大莫如講史，著作迭出”，“明之說話人亦大率以講史事得名，間亦說經諢經，而講小說者殊希有。”這種講史傳統，是和我們這個民族容易沉湎於往事的國民性相關連的。
我們大家都讀過的，南宋陸遊的那首小詩：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。”我們看到了露天晚會那熙熙攘攘的盛況，也看到了說書人將拋棄發妻的蔡中郎串演得如何有聲有色。這個蔡中郎，據說為後漢末年的蔡邕，其實倒是冤枉了這位大學問家，他與那個第三者插足的家夥毫無狗屁關係。但趙家莊村民，曲終人散，月牙高掛，還在談論一千年前的這個故事，意猶未盡。可見這種偏愛往回看的受眾意向，是中國讀者的痼疾。