明代著名戲劇家湯顯祖，字義仍，號海若，自署清遠道人，晚號繭翁，江西臨川（今江西撫州市）人，生於明世宗嘉靖二十九年（公元1550年），卒於明神宗萬曆四十四年（公元1616年）。
湯顯祖（1550-1616）是明代最偉大的文學家、戲劇家，已是公認的事實。他的四部傳奇劇作“臨川四夢”（紫釵記、牡丹亭、南柯記、邯鄲記），也可列為中國文學最傑出的作品，堪與屈原、李白、杜甫、蘇東坡的著作相比，輝耀在世界文學之林，讓後人讚賞不已。從戲曲文學及舞台演出劇本的角度而言，“臨川四夢”的地位更是突出，其藝術造詣之高，對人生處境探索之深，對角色內心刻畫之細，可說在中國昆劇傳統中無與倫比。真要做個恰當的類比，則莎士比亞在西方戲劇中的地位庶幾近之。
湯顯祖的時代，是距今四百年前的晚明，當時文壇注重的創作主流，是詩文而非戲曲。社會風氣視戲曲為小道，而社會精英的主要精力則投放在唐詩宋詞、唐宋古文之上，唱和詩詞，精研“時文”（即八股文）。致力於文學創作的，則以複古為創新的手段，打起“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號，建構文學的新典範。雖然昆曲在此時勃興，成為流行的演藝潮流，不少文人雅士也在詩文寫作之暇，從事傳奇劇本的創作，但是，這些文人對戲曲的基本態度，是抱著娛樂消遣的心情，作為遊嬉之作，炫耀自己的多才多藝，在劇本構思及思想境界上都不曾專心致意，沒有他們寫作詩文時為求“傳之不朽”的執著與認真，也就難臻藝術的大雅境界。
湯顯祖則不同，他雖然在當時以詩文著稱，承紹魏晉駢儷辭藻的華麗，展現了個人獨特的風格，被人譽為一代才子，卻傾心創作了臨川四夢。他對戲曲創作的態度十分認真，不但不亞於創作詩文，甚至因為戲曲的特殊藝術形式可以表達人生際遇的錯綜複雜，可以通過不同角色而呈現多元的社會處境，可以借著不同的口吻說出世態人情的各種麵貌。說到詩詞文章，顯祖的戲曲裏有詩詞文章；說情節構築的起承轉合，他的戲曲裏有起承轉合；說人生哲思的深刻思考，他的戲曲裏有深刻思考。不僅如此，他的戲曲裏還有一些超越時代的思想探索與人世關懷，如質疑政治權力與榮華富貴的意義與價值，同情婦女的社會處境，肯定女性的主體意識等等。這也就是湯顯祖的臨川四夢為什麼可以跨越了四百年，還受到後人的鍾愛，不斷搬演，在舞台上依然活躍的重要原因。他能超越同儕，名垂青史，在文學史與文化史上占有重要的地位，和他戲曲創作的傑出成就是分不開的。
對於臨川四夢，吳梅曾有總評，經常被戲曲評論家引用。我卻一直認為他企圖超越“鬼俠仙佛”之說，不過是為翻案而翻案，沒想清楚臨川四夢的創作動機與構思脈絡，更混淆了作者意圖（author'sintention）與藝術成品的關係。他的總評列了三種認識層次，由低而高，低者注意的是劇中主角，其次是“鬼俠仙佛”的寓意。高明如他，才理解湯顯祖的曲意，原來是作者的介入操控了一切，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主觀的主人（主角），而以杜麗娘、霍小玉、盧生、淳於棼為客觀的主人（主角）。作者湯顯祖操控了主觀的主角，而主觀的主角又提掇了客觀的主角，一切按照顯祖的“寄托之意”行事，若“傀儡”然：
故就表而言之，則“四夢”中主人為杜女也，霍郡主也，盧生也，淳於棼也。即在深知文義者言之，亦不過曰：《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人。所謂鬼、俠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。蓋前四人為場中之傀儡，而後四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，後四人為夢外之人也。既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀的主人，即屬於判官等四人，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀的主人而已。玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。彼一切刪改校律諸子，如臧晉叔、鈕少雅輩，殊覺多事矣。
吳梅的總評用意雖然不錯，想聯係作者與作品之間的關係，說明創作意圖與文本顯示的“曲意”存在著錯綜複雜的關聯。然而，硬分層次，拐彎抹角，強作解人，其實根本沒有說清湯顯祖作為作者與臨川四夢作為文本的關係，也沒說明臨川四夢四出戲之間的潛在關聯，更沒解釋清楚四個“主觀主人”、四個“客觀主人”和作者的創作意圖有什麼具體的關係。
就我對湯顯祖創作意圖的理解來看，臨川四夢可以分成兩大類：前一類是入世的、追求“情至”的紫釵記與牡丹亭，後一類則是思索出世的、希望超越塵世汙濁“情多”的南柯記與邯鄲記。“鬼、俠、仙、佛”隻是編劇者狡獪的幌子，不是湯顯祖曲意的核心。湯顯祖真正關心的“意趣神色”，前者包括了未完的紫簫記、改弦易轍的紫釵記、修成正果的牡丹亭，以愛情為中心，肯定的是“情真”、“情至”，是上天下地、“雖九死而未悔”的愛情可以戰勝一切，戰勝死亡。後者則包括南柯記與邯鄲記，以宗教超脫為中心，藉著談佛論道的鋪衍，思考榮華富貴的虛妄與世人的癡愚執著，企圖通過度化情節的發展，顯示超越生死困惑的願望。
臨川四夢雖是戲曲劇本，也是湯顯祖畢生思考人世現實與生命意義的結晶。文辭優美固不必說，對人生的深刻反思亦超越了同時代的文學著作。湯顯祖得以不朽，藝術得以長存，根本的原因在此。
解讀四夢
“臨川四夢”
臨川四夢是《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四劇的合稱。前兩個是兒女風情戲，後兩個是社會風情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。湯顯祖的“四夢”是一種原本的真實，包含了深邃的思想內涵，以虛幻的紀夢方式，表明鮮明的價值取向。也有一位他的同代人王思任，用“《紫釵記》，俠也；《牡丹亭》，情也；《南柯記》，佛也；《邯鄲記》，仙也。”概括了“四夢”的“立言神旨”。應該說，這個評論頗有見地，或許指出了湯顯祖夢文化的美妙情境。
紛繁世間事
“臨川四夢”的四個夢境演繹了紛繁世間事。
《紫釵記》中的霍小玉與書生李益喜結良緣、被盧太尉設局陷害、豪俠黃衫客從中幫助，終於解開猜疑，消除誤會的悲歡離合的幻夢。
《牡丹亭》描寫了杜麗娘因夢生情，傷情而死，人鬼相戀，起死回生，終於與柳夢梅永結同心的癡情。
《南柯記》講述了書生淳於棼於夢中做大槐安國駙馬，任南柯太守，榮華富貴夢醒而皈佛的故事。
《邯鄲記》則表現了盧生夢中娶妻，中狀元，建功勳於朝廷，後遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享盡榮華富貴，死後醒來，方知是一場黃粱夢，因此而悟道的警醒。
千變萬化總是情
“臨川四夢”的四個夢境千變萬化總是情。湯顯祖在說到他的四夢創作時曾說：“因情成夢，因夢成戲”。其實“夢”隻是戲的表現手法，而“情”才是戲的理想的“夢境”，至於“情”主於何，歸於何，則四劇各有不同的側重。《南柯記》、《邯鄲記》可以說是情生情幻、亦真亦假的人生夢幻路，而《紫釵記》則體現出“情乃無價，錢有何用”的感人真誠。《牡丹亭》之夢，更令人感慨至深：生而死、死而生，做鬼也要做“情鬼”，入地升天，尋尋覓覓，終於獲得了純真的愛情。
盛演不衰
幾百年來，“臨川四夢”因何盛演不衰？或許“四夢”概括了紛繁世間事，或許“四夢”揭示了萬般總是情，湯顯祖在《牡丹亭記題詞》曾說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以複生者，皆非情之至也。”這種對“情”的感悟，不知令人多少人共鳴，每當在夢境中醒來，再走入新的夢境時，總會回味那或仙、或佛、或俠、或情的斑斕殘夢，而情中的夢，夢中的情，更是令人怦然心動。
四夢介紹
《牡丹亭》
《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素於一體的複合戲。各種審美意趣調配成內在統一的有機體。全劇共55出，前28出大體屬於以喜襯悲的悲劇，後27出屬於以悲襯喜的喜劇，所以王思任在批敘中說：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼則有淚；歎者真歎，歎則有氣。”僅僅為了爭取愛的權利，便不得不付出生命的代價，這既是杜麗娘本人的青春悲劇，也是家庭與社會的悲劇，《訣謁》、《閑殤》、《魂遊》等出戲，都極其悲涼淒宛。而《閨塾》等出戲則極富喜劇色彩。天真活潑而又調皮的春香，與老成持重卻時帶迂腐的陳先生，在犯規與學規之間彼此較量，呈現出反差甚大的強烈喜劇效果。石道姑等人的設置，更帶有鬧劇、趣劇的味道。但其中的悲劇意味也著實令人傷感：原來做官是要以六親不認、犧牲情感作為起碼代價的！這種悲喜交融、彼此映襯的戲曲風格，正是富有中國戲曲特色的浪漫精神的具體呈現。