--鄭軍裏印象
如果一個陌生人要在一群人裏找一個教授的話，那他準會把鄭軍裏給揪出來。原因是他長得太像教授了，或許他就是按著教授的模子長的：標準的五官、標準的不苟言笑、標準的舉手投足。在這個教授都長得不像教授的年代，在這個絕對不以貌取人的社會，鄭軍裏教授偏偏就像個教授，不給別人一點點意外。但是，他的畫卻不像他的外貌那樣溫和。畫人物，不是一個眼晴高就是一個眼睛低；畫動物，不是腿短，就是身長。反正總之，他畫得人不像人，馬不像馬，就那麼幾點，就那麼一坨，把墨汁當錢存，舍不得在紙上哪怕多潑一點點。然而，隻要你的目光不小心落到他的畫上，就一定會像皮鞋粘住口香糖那樣被粘住。你會發現在幾團顏色和斷斷續續的線條裏，有人的準確狀態，有馬的奔騰氣息，一種叫做氣勢或者意境的東西漸漸產生、撲麵而來。這便是鄭軍裏的畫，他把別人在山水、花鳥畫裏的大麵積留白，放到了人物和馬的身上，把卡夫卡小說裏的變形誇張搬上了中國宣紙。當某些畫家還在為畫得不像而摔杯子砸碗的時候，鄭軍裏卻敢於向“不像”大膽地邁進，追求神似形不似的散文效果，變形誇張到有點兒無厘頭。他用畫再次證明畫就是畫，不是生活再現。千萬別懷疑鄭軍裏的基本功，他可是地道的學院派，先習油畫，後學中國畫，擅長工筆人物，一看就知道是嚴格學過素描的。他不是化肥催生的禾苗，而是在南寧街頭慢慢長起來的樹，年輪細密，材質過硬。具體的表現就是他曾經被這個世界驚嚇，曾經有過挫折和打擊，就像樹沐浴風雨。十歲那年，“文化大革命”開始了，由於兩派武鬥，城市的上空不時響起嗶嗶叭叭的槍聲。喜歡書法的父親不讓他出門，他就和哥哥鄭軍健（後來成了書法家）躲在家裏練字、看畫。這個對無數家庭造成過傷害的運動，讓他有了足不出戶的理由，給他盡早接觸書畫作品的機會。為了躲避不長眼睛的子彈，他擁有了臨摹書畫的大把時間。對於幼小的心靈，隻要有個妖魔鬼怪嚇著，都會激發靈感，更何況是近在咫尺的槍聲。在極端的環境下，他畫畫的靈光偶爾一閃，立刻就引起了他母親的驚訝，於是托人給他找了一個畫畫的啟蒙老師--徐傑生。那時候，畫畫並不熱門，老師要碰上一個真愛畫畫的學生，比現在買彩票中獎的概率還低。因此，徐老師遇到愛畫畫的鄭軍裏，其興奮程度絲毫不亞於鄭軍裏遇到他這個老師時的興奮。鄭軍裏的基本功就是在徐老師這打下的。當時的鄭軍裏隻是把畫畫當業餘愛好，並沒有膽子把它當成職業。他的命運還得跟隨形勢，畫筆和畫夾不得不陪伴他來到插隊的地方。在這裏，或種菜或插秧，幹的全是農活。每天晚上，別人因為體力透支睡得鼾聲四起，但是他卻冒著讓上帝發笑的危險偏要思考。他看不到廣闊天地大有作為，反而加倍地覺得孤獨、無奈，甚至對未來一片茫然。要不是因為畫畫這點兒愛好，他就不知道如何打發雞鳴狗叫的長夜。宿舍的泥牆上，貼滿了他抄寫的魯迅詩詞，掛滿了他畫的農民素描。白天，他是接受貧下中農再教育的知識青年；晚上，他是個用畫畫解悶的彷徨者和孤獨者。為此，他被點名批判，說他有成名成家的思想。彷徨者和孤獨者身上又多了一份挫敗感。凡是成功的人，都會毫不吝嗇地肯定童年的不幸、命運的挫折，他們甚至高喊“感謝生活”的口號。如果我們不承認弗洛伊德的理論，那麼，生活的磨難就一定是藝術的催化劑。假如沒有槍聲的刺激和插隊的挫敗感，我就很難理解鄭軍裏身上那股勃勃的生機，以及他內心強烈的藝術衝動。插隊兩年後，他被南寧市文化局抽調，跟一些會畫畫的人畫“解放廣西”係列，他的作品參加了廣西美展。1977年，他考上了廣西藝術學院美術係。這時候，比他肚子更餓的是精神饑渴，比做學長更渴望的是藝術長進。他有一種強烈的不滿足，卻又不知道去哪裏抓食，隻能從新雜誌的封二、封三上，了解那麼一點點外麵的信息。但是，這點點信息滿足不了他龐大的精神之胃。於是，他找朋友，請他們用照相機拍下四川美院和中央美院的畫作，然後把底片寄到廣西。往往底片一到，他就連夜衝洗，生怕慢一兩秒鍾看到那些畫，就跟不上時代的步伐。底片帶來了當時中國最前衛的畫作，也有力地衝擊了他的觀念。他再也坐不住了，用餅幹當正餐，沒日沒夜地畫，就希望能像中國趕超英美那樣趕超別人。回憶那段用功的經曆，現在他都還佩服自己。他說到目前為止，他用來畫畫的時間，起碼是現在美術係學生畫畫時間的三倍。他又一次證明，即使再聰慧的人也必須勤奮。他的新觀念和紮實功底為他贏得了機會。1982年，中國畫研究院在各地選拔優秀畫家進京學習，他被選中。
這個班一共20人，由著名大家黃胄帶隊。因為黃胄的關係，他們在故宮和中央美院附中幸運地看到了部分曆代著名畫家的原作。那才叫真正的大開眼界！曾經學習的範本近在眼前，甚至可以臨摹；曾經景仰的大師，比如黃胄、葉淺予和蔡若虹就有身邊，可以當麵請教。忽然置身於這樣的環境，鄭軍裏不僅僅是陶醉，他還感覺到了壓力。他知道憑經驗、憑技術都畫不過人家，唯一可拚的就是廣西少數民族題材。學習半年之後，他回到廣西，立即就組織幾個畫家到南丹的白褲瑤地區體驗生活、寫生。鄉下的食品如何難吃，跳蚤又如何欺負他？就不必說了，關鍵是他在這裏看到了山民的粗放和野性，找到了適合他藝術表達的對象。這是個特殊的文化時期，中國敞開國門，各種藝術觀念像八麵來風，打得藝術家們暈頭轉向。但是，很快，作家們紛紛把寫作視野投向荒郊野嶺，尋找文化之根。導演們掉轉鏡頭，瞄準了沉默的大地。特別是廣西廠的導演，他們正在為拍《一個和八個》、《黃土地》作準備。各種藝術門類在沒有紅頭文件、沒有領袖號召的情況下，全都步調一致地投身鄉野，尋找對抗外來文化的力量。鄭軍裏與他們同步，這標誌著他擁有了跟全國畫家一起賽跑的機會。零敲碎打地畫畫，他很快就不滿足了，總覺得應該有個大係列。但這個大係列是什麼，他還不是很清楚，隻是隱約感覺到了內心的強烈衝動，就像地震的前兆。一直，他都是個在藝術上喜歡探險的人，抽象的畫法、現代派的技巧，他從不拒絕，甚至於嚐試用刀叉吃中餐，用黃油拌米飯，穿唐裝打領結。所以，在他的中國畫裏從來不缺西方的繪畫造形，各種畫派都曾經光顧過他的畫作。當技法和顏料在他的畫作上慢慢改變時，他發現了一個真理，那就是筆可以改、紙可以變，獨獨我們的文化精神和內涵不能變。大係列就這麼一下撞上來了，叫做“華夏風流人物”係列，從盤古開天地畫到清代的曹雪芹，每幅76×76厘米，共120幅。那時候他剛有兩間小房，住著妻子、孩子和保姆。要是有人睡覺，他就趴在地板上畫。如果床鋪空出來了，他才有直起腰杆的機會。120幅，每幅的構圖既不能重複，又要飽滿，智力的挑戰遠遠大於體力的支出。在沒有任何定金、尚不知道畫作出路的情況下，他整整折騰了一年時間，才把120幅全部完成。這些畫作在靜靜地等待出路。1986年底，周氏兄弟原計劃在中國美術館搞畫展，但是出國之後就沒回來。文化廳負責畫展的人不想失去這次機會，聽說鄭軍裏有個係列，就來找他，問敢不敢去北京搞畫展？機會終於來了，當鄭軍裏的畫運到中國美術館時，館長很不高興，說不是搞周氏兄弟的嗎？怎麼來個姓鄭的？廣西方麵低聲下氣，說領導、老師，你先看看畫吧。展開鄭軍裏那像列車般整齊的120幅畫作，館長的眼睛頓時亮了，說這是今年中國美術館最好的畫展。“華夏風流人物”係列展出之後，在北京引起不小的震動，好多名家都來看畫，其肯定的言辭接近於肉麻。報上說一個29歲的廣西青年給北京畫壇投下了一枚原子彈。中國美術館選出其中七幅，作為永久收藏。鄭軍裏被中國畫研究院聘為首位院外畫師。座談會、講學活動一個活動接一個。他的畫名傳播到了台灣、新加坡，求畫的、拜師的紛紛找上門來。他終於從著名已婚青年變成了著名畫家。他再一次證明機會隻給那些有準備的人。他剛一出名，市場經濟就來了，有人給他開大價錢。但是，他不喜歡畫的多少錢也不畫。他所有參展過的與發表過的作品一幅也不賣，全都留著，似乎是要給後人留下完整的係列的研究實物。這個時期，他又把目光轉向了“少數民族人物”係列。每年，他都要到廣西最偏遠的少數民族地區去采風、寫生。和當時到南丹縣采風時所畫的作品不同，現在他的民族人物係列不單單是粗獷和力量，裏麵有了更複雜的內容，也就是說他的畫開始有了深層次的思考。他從對曆史人物的思索轉入對今天少數民族人物的思索，其技法更為嫻熟，每一筆都是物像結構，沒一點兒廢筆與敗筆。馬要動起來，人要活起來，他們的臉上和肢體都要有今天的生活內容。在他的筆下，絕不允許今天的人畫出古代的臉、昔日的體態。就連顏料他也改進，有時是廣告黑和宿墨，特別粗糙的顏料。他堅持用現代技法畫現代人。大部分中國畫畫家都願意畫山水花鳥，但是他卻把畫筆對準了人物，對準馬匹，對準生活和內心。他比過去沉靜了，當前的任務不再是出名，不再是為衝出廣西而激動，而是要給中國人物畫添加新內容，給後人留下值得學習的東西。他從十歲開始習畫至今，已經40個年頭了，現在他是全國政協常委、中國美協會員、廣西美協副主席、漓江畫派促進會副會長、廣西藝術學院中國畫教授、碩士研究生導師。這些霓虹燈一樣的光環，並沒有幹擾他的畫畫。他筆下的題材從“曆史人物”到“唐宋詩意”，從“民俗風情”再到“民族人物係列”，一變再變，他又一次證明隻有不停地探索才能立於不敗之地。表麵看，他沒什麼特別之處，隻是用行動證明了幾個普遍道理：畫就是畫，不是表演藝術、即使再聰慧的人也必須勤奮、機會隻給那些有準備的人、隻有不停地探索才能立於不敗之地。每個人都有證明這些觀點的機會，但要真正做到，蠻難。所以，我要說鄭軍裏其實有過人之處。