恪守詞韻
一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法製未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣。常見文人製曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也。杭有才人沈孚中者，所製《綰春園》、《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人後勁。予初閱時，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、劉微、魚模三韻並用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長於用才而短於擇術，致使佳調不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也。未有沈休文詩韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風人複作，亦當俯就範圍。李白詩仙，杜甫詩聖，其才豈出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設有一詩於此，言言中的，字字驚人，而以一東二冬並葉，或三江七陽互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，隻在《譜》《韻》二書，合譜合韻，方可言才，不則八鬥難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？
凜遵曲譜
曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千裏之謬。情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語，竟似為填詞而發。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近於方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。
曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風雲》之類是也。此皆老於詞學、文人善歌者能之，不則上調不接下調，徒受歌者揶揄。然音調雖協，亦須文理貫通，始可串離使合。如《金絡索》、《梧桐樹》是兩曲，串為一曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹，是情理所有之事也。《傾杯序》、《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾杯酒而賞芙蓉，雖係捏成，猶口頭語也。《駐馬聽》、《一江風》、《駐雲飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風雲》，倚馬而待風雲之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆係有倫有脊之言，雖巧而不厭其巧。竟有隻顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，隻以“犯”字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破”二字概之者，如本曲《簇禦林》、本曲《地錦花》而串入別曲，則曰《攤破簇禦林》、《攤破地錦花》之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十數曲串為一曲而標以總名，如《六犯清音》、《七賢過關》、《九回腸》、《十二峰》之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。隻求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實，不在名也。
魚模當分
詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此係北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補此缺陷，作《南詞音韻》一書，工垂成而複輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急於此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲於純中示雜，以存“大音希聲”之一線耶？無論一曲數音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，後曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻，後不同前，亦簡便可行之法也。自愚見推之，作詩用韻，亦當仿此。另鈔元字一韻，區別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用，拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌，未有以用韻太嚴而反來指謫者也。
廉監宜避
侵尋、監鹹、廉纖三韻，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監鹹、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監鹹、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞，則宜避之。《西廂》“不念《法華經》，不理《梁王懺》”一折用之者，以出惠明口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數字，餘皆險僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“臢”字、“餡”字、“蘸”字、“颩”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險韻矣。初學填詞者不知，每於一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計妨時。故用韻不可不擇。
合韻易重
句末一字之當葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前後各別，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數句。茲請先言合前之故。同一牌名而為數曲者，止於首隻列名其後，在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“麼篇”，猶詩題之有其二、其三、其四也。末後數語，在前後各別者，有前後相同，不複另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優人，實有二便：初學之時，少讀數句新詞，省費幾番記憶，一便也；登場之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯複用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧後語，置合前數句於度外，謂前曲已有，不必費心，而烏知此數句之韻腳在前曲則語語各別，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末後數句之韻腳緊記在心，不可複用；作完之後，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。韻腳犯重，猶是小病，更有大於此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱，則此數句之詞意必有同情。如生旦淨醜四人在場，生旦之意如是，淨醜之意亦如是，即可謂之同情，即可使之同唱；若生旦如是，淨醜未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理；況有生旦如是，淨醜必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關竅，若不經人道破，則填詞之家既顧陰陽平仄，又調角徵宮商，心緒萬端，豈能複籌及此？予作是編，其於詞學之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言，言無不盡者矣。後來作者，當錫予一字，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嚐效紀綱奔走之力也。
慎用上聲
平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重複數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至於發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字，而易以陽字尚不發調，況為上聲之極細者乎？予嚐謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難於製曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。其握管撚髭之際，大約口內吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最高，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利於案頭，而不利於場上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點渣滓者，孰肯盡出家私底蘊，以博慷慨好義之虛名乎？
聲務鏗鏘
賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦複如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二語，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽。下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用於賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”之評矣。
聲務鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是也。然有時連用數平，或連用數仄，明知聲欠鏗鏘，而限於情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠之苦，入萬丈深潭者，既久而後得之，以告同心。雖示無私，然未免可惜。字有四聲，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三聲皆麗於仄。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介於平仄之間，以其別有一種聲音，較之於平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即聲音之過文，猶上聲介於平去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限於情事，求一可代之字而不得者，即當用此法以濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣。即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實不當傳，一傳之後，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。
語求肖似
文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾於悶殺才人，困死豪傑。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟於製曲填詞之頃，非但鬱藉以舒，慍為之解，且嚐僣作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。非若他種文字，欲作寓言，必須遠引曲譬，蘊藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八鬥才學，止可使出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風人之旨，犯佻達之嫌，求為家弦戶誦者難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則是矣，須知暢所欲言亦非易事。言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？
詞別繁減
傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲。從來賓白隻要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊塗者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者隻顧揮毫，並未設身處地，既以口代優人，複以耳當聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，複以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽鹹宜也。罪我者曰：填詞既曰“填詞”，即當以詞為主；賓白既名“賓白”，明言白乃其賓，奈何反主作客，而犯樹大於根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，實實為予，責之誠是也。但其敢於若是，與其不得不若是者，則均有說焉。請先白其不得不若是者。前人賓白之少，非有一定當少之成格。蓋彼隻以填詞自任，留餘地以待優人，謂引商刻羽我為政，飾聽美觀彼為政，我以約略數言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，曲則仍之，其間賓白、科諢等事，有幾處合於原本，以寥寥數言塞責者乎？且作新與演舊有別。《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會，是其賓白繁減可不問也。至於新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留餘地以待優人。但優人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無贅疣蛇足於其間乎？與其留餘地以待增，不若留餘地以待減，減之不當，猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫也。此予不得不若是之故也。至其敢於若是者，則謂千古文章，總無定格，有創始之人，即有守成不變之人，有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。古來文字之正變為奇，奇翻為正者，不知凡幾，吾不具論，止以多寡增益之數論之。《左傳》、《國語》，紀事之書也，每一事不過數行，每一語不過數字，初時未病其少；迨班固之作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀事之書也，遂益數行為數十百行，數字為數十百字，豈有病其過多，而廢《史記》、《漢書》於不讀者乎？此言少之可變為多也。詩之為道，當日但有古風，古風之體，多則數十百句，少亦十數句，初時亦未病其多；迨近體一出，則約數十百句為八句，絕句一出，又斂八句為四句，豈有病其漸少，而選詩之家止載古風，刪近體絕句於不錄者乎？此言多之可變為少也。總之，文字短長，視其人之筆性。筆性遒勁者，不能強之使長；筆性縱肆者，不能縮之使短。文患不能長，又患其可以不長而必欲使之長。如其能長而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之古風史漢，亦何患哉？予則烏能當此，但為糠秕之導，以俟後來居上之人。
予之賓白，雖有微長，然初作之時，竿頭未進，常有當儉不儉，因留餘幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者。自今觀之，皆吳下阿蒙手筆也。如其天假以年，得於所傳十種之外，別有新詞，則能保為犬夜雞晨，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默者矣。