無論曆史敘事還是文學敘事，進行這種話語活動的目的都不僅僅是傳達一個事件，而是要通過對一個或一係列事件的敘述和闡釋而表達某種意義。我們要研究中國的敘事傳統的演變，不能不注意不同形態的敘事在其敘述內容中所表達的意義方麵的差異。
從最根本的意義上說，任何敘事所要表達的首先就是貫穿在敘事內容中的世界觀。作為曆史著作的曆史敘事中的世界觀，是由作者對曆史的基本認識所決定的。在正史中，作者的曆史觀基本上是中國的傳統曆史-道德意識的體現。從《左傳》的敘事開始，就形成了用“人事”解釋“天命”即曆史發展規律的意識。曆來為人們所津津樂道的《曹劌論戰》、《城濮之戰》、《秦晉崤之戰》等等敘事內容中對曆史事件的解釋都可以歸結為道德與智慧方麵的原因。這種曆史意識一直影響著後代的史學觀念。歐陽修在《五代史伶官傳序》所說的“滿招損，謙受益”、“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”，可以看作是傳統史觀的一個最簡煉的表述。二十四史大體上是按照每一朝代、每一君主更替的節奏講述的，一個朝代的興衰曆史中總可以看出開始時的勵精圖治和結尾時的驕奢淫逸這樣的因果根據，一位君主的一生業績也大致脫不出早年勤勉晚年荒嬉的圈子。總之，曆史著作所描述的曆史是依據一定的道德法則運行的過程：每一個朝代、每一位君主的興衰，都有其內在的原因——君主的道德、智慧，以及由此而決定的政治的清濁、民心的向背乃至國力的盛衰等等。在每一個局部的興衰節奏之上，又有支配著這種興衰節奏的必然性，這就是作為宏觀曆史規律的“天道”——循環往複、生生不已的冥冥之力。自《左傳》以來，曆史著作中不乏文學性很強的敘事片斷；而在《史記》這樣的長於敘事的著作中，敘事內容更是以獨立成章的紀傳體寫成。盡管如此，這些敘事的片斷在觀念上仍然是被嵌入整個曆史過程中的。因此可以說，傳統的曆史敘事所表達的意義最根本的就是對所敘述的事件所作的曆史-道德闡釋。
作為文學敘事的近古敘事藝術作品，從敘事內容中所表達的道德觀念或價值態度來看，通常也會表現出與正史相似的倫理道德觀念。然而這並不等於這種文學敘事的主旨也在於道德闡釋。在這方麵可以進行比較的一個重要例子就是近古敘事藝術中的悲劇。近人王國維在談論元雜劇時涉及近古戲劇中的悲劇問題，他說：
明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意誌，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。
王國維談的是狹義的悲劇，即作為戲劇種類之一的悲劇，同時他斷定明以後無悲劇的說法也過於武斷。但他關於悲劇的看法值得注意。在他看來，悲劇不同於所謂“先離後合，始困終亨”的大團圓式喜劇。悲劇的特點在於劇中主人翁所遭受的災難或痛苦不是不可抗拒的命運所加的飛來橫禍，而是主人翁自覺選擇的命運。
顯然，在王國維心目中，作為敘事藝術的悲劇不同於一般意義上的曆史悲劇，即曆史敘事中的災難事件。二者的區別在於，曆史敘事中的災難屬於曆史-道德現象，簡單地說，歐陽修所說的“滿招損，謙受益”、“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”等等說法就是對曆史敘事中災難事件的最常用的、甚至可能也是最基本的解釋方式；而作為敘事藝術的悲劇是屬於特定個人的生命體驗，用王國維的話來說，就是“出於其主人翁之意誌”的行為及其後果。大團圓式的喜劇不能說就不是藝術，但王國維所批評的“先離後合，始困終亨”這種千篇一律的濫套子結局方式卻不能說是一種藝術的創作，因為它不過是傳統的曆史敘事中曆史-道德闡釋方式在敘事藝術作品中的翻版而已。是將災難看成是一般曆史-道德現象還是看作個人體驗，二者的這種差異實際上劃分出了作為道德體現的曆史與作為審美經驗的藝術二者之間的分界。
如果從西方敘事藝術的發展曆史來看，悲劇是最重要的一個審美範疇，最典型地體現了敘事藝術的美學特征。所以亞裏士多德的《詩學》盡管隻剩下了悲劇部分，仍然被認為是西方敘事藝術理論的經典之作。中國的敘事藝術隻是到了近古才有了較突出的發展，也隻是到了這個時候，悲劇藝術和悲劇觀念才逐漸成熟起來。研究這個時期的悲劇觀念，對於認識中國敘事藝術的美學特征，當有重要意義。但王國維的悲劇理論不是沒有缺陷，比如，王國維所舉出的悲劇的例子與他關於悲劇的觀念似乎不是十分吻合，象《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等劇的結尾從某種意義上說仍帶有大團圓的痕跡；另一方麵，王國維的悲劇觀念從本質上說是美學意義上的悲劇觀念，僅僅在古典戲曲的範圍裏麵尋找這種悲劇、討論悲劇的意義也顯得狹窄了一些。