宋元以後的社會發展中，人士階層的生活方式逐漸發生了變化，人士與市井社會的關係變得越來越密切，而不再僅僅是旁觀者了。這種關係當然首先是與商業化了的城市生活環境有關，也就是說人士的生活環境與一般市民關係越來越密切。同時在這種物質生活聯係的基礎上人士與市民的趣味也逐漸互相靠攏了。如明人顧起元的《客座贅語》中提到明代南京風俗的變遷時說：
……嘉靖初年，文人墨士，雖不逮先輩，亦少涉獵，聚會之間，言辭彬彬可聽。今或衣巾輩徒誦詩文，而言談之際，無異村巷……正德中，士大夫有號者十有四五，雖有號，然多呼字。嘉靖年來，束發時即有號。末年，奴仆、輿隸、俳優，無不有之……嘉靖末年，士大夫家不必言，至於百姓有三間客廳費千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重簷獸脊如官衙然，園囿僭擬公侯……
書中所感慨的世風澆漓之狀，正是人士與市井之人在趣味方麵靠攏的一個證明。從小說《金瓶梅》所描寫的西門慶與朝內和地方權要的結交、投契情狀中也可以看出這種關係。
人士與市民關係的演變也影響到文人敘事與通俗敘事藝術關係的演變。前麵提到的《鶯鶯傳》後來進入市民藝術中演變為《西廂記》就是一例。注意一下這個敘事文本的演變對於認識文人敘事興趣的演變規律當有一定的幫助。《西廂記》從人士文化的角度來看一個最重要的改動就是故事中的人士形象——張生的態度。在董解元的《西廂記》中，張生的態度已經產生了根本的轉變。體現這種轉變的一個重要的標誌就是故事結局中兩人關係發展趨勢的逆轉，由《鶯鶯傳》的始亂終棄轉變為大團圓。產生這種轉變的原因當然與故事的接受者文化背景的變化有關。《西廂記》不同於《鶯鶯傳》的一個重要差異在於，後者是文人創作、為文人欣賞的文學作品，而前者則是以城市市民為主要接受者群的戲曲。從市民的角度來看，張生在為自己的無情辯解時所表現出的那種無動於衷的旁觀者式的理智和冷漠是令人無法接受的。把《西廂記》放在元以後的諸多雜劇中就可以明白為什麼結尾要改成大團圓了：雜劇中即使是悲劇，結局也總是要設法翻轉成令人滿意的大團圓。這個道理似乎很簡單：對於一般市民來說，去勾欄瓦舍觀看戲曲演出當然是一種娛樂活動，一種滿足自己的情感需要的娛樂活動。元稹的《鶯鶯傳》中張生那種對男女性愛情感的不負責任和冷漠超然，以及因此而造成的故事最後那種不知所終的失落蕭索，從當時文人士大夫趣味來看，即使不是人人都會欣賞，但至少是他們可以理解和承認的；而這種趣味顯然不能令尋求情感宣泄或慰籍的一般市民觀眾感到滿意。也就是說，《鶯鶯傳》中的張生形象體現的是比較典型的人士趣味；而《西廂記》中的張生則更接近了市民的趣味。就這種轉化本身來看，這個故事似乎在演變過程中逐漸脫離了原先文人傳奇的人士藝術背景。
但《西廂記》畢竟與傳統的大多數雜劇有些不同之處。最明顯的一點是它的篇幅出奇地長：共有五本二十一套曲子，相當於普通雜劇長度的五倍。這種異乎尋常的篇幅使它在敘事方麵具有了大多數雜劇劇本所不具有的優勢，就是可以把一個情節並不算太複雜、出場人物也不多的故事從容細膩地展開來講述。這使得《西廂記》與一般簡短質樸的雜劇不同，有了一種典雅的詩化的韻味，而這恰恰是文人士大夫藝術趣味的特點。從故事內容來看，盡管經過了一代代改造，仍然表現出濃厚的文人情趣，這一點隻要和同是描寫文人但帶著更多市民趣味傾向的話本如《柳耆卿詩酒翫江樓》之類一比就可以看得很清楚。換句話說，從《鶯鶯傳》演變到《西廂記》，雖然使一部文人傳奇變成了市民藝術，但這個故事並沒有從根本上改變作為文人士大夫精神與趣味表現的性質。從早期的“董西廂”到後來的“王西廂”乃至金聖歎批改的“金西廂”，文人情趣非但沒有減弱，反而更突出了。李漁譏評金聖歎的《西廂記》“乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》”，正是指出了《西廂記》向典雅化、文人化方向發展的傾向。