一
金聖歎對《水滸傳》藝術價值的認識，歸納起來主要是兩個方麵，即“性格”與“文法”。盡管後代學者對他的“文法”理論時有訾議，他自己畢竟對“文法”看得很重。他把對“文法”的領會作為區分“販夫皂隸”和“有錦繡心腸者”的試金石。要真正認識金聖歎“文法”理論的價值，有必要把這個理論放到他本人的整個敘事理論中和中國近古敘事藝術理論發展的曆史過程中進行理解和闡釋。
晚明文藝思潮植根於隨著商品經濟的繁榮而日益發展壯大的城市市民文化中。表現市民的世俗的生活和情感，追求反正統的生活理想，反抗古典主義藝術傳統，尋求新的、適合市民審美趣味的藝術形式，這已成為一種新的文藝思潮的發展趨勢。然而這也是一股泥沙俱下的洪流。對官方理學迂腐教條的反抗，往往伴隨著對聲色犬馬的迷醉和欲望的宣泄，藝術有時幹脆成了性刺激的代用品，這就是金聖歎所指斥的“身自願為狂且，而以其心頭之人為倡女”的低級趣味。在藝術表現形式方麵，以公安派為代表的反複古的文學革新運動衝破了傳統的束縛，而其末流卻走向了輕視藝術表現形式的傾向。主張個性和性靈的新文藝思潮像脫韁之馬一往無前地奔馳，庸俗、淺陋和無形式的傾向也隨之發展著。金聖歎認為，古人作書以才，而今人“外未嚐矜式於珠玉，內未嚐經營於慘淡，隤然放筆，自以為是”，“正是無法於手又無恥於心之事”，他以“封關之丸泥”自任，要阻塞這種趨勢，掃除一切他認為低劣的作品。他希望自己能夠“廓清天下”，以使將來“一二百年之後，天地間書，無有一本不似十日並出，此時則彼一切不必讀、不足讀、不耐讀等書，亦既廢盡矣。”
金聖歎不是古典主義者，相反，他給《水滸傳》、《西廂記》這樣一些市民藝術作品以極高的評價。他又不同於專一主張“新”與“變”的公安派等人。他的理想是矛盾的，矛盾的實質就在於他想用傳統的古典的藝術經驗來指導和規範新興的世俗的藝術的實踐。他的藝術理想中的矛盾在他的敘事“文法”理論中表現為形式與內容的矛盾：新的藝術所表現的事物能否同舊的藝術表現方式統一起來？能否給市民文藝思潮這匹脫韁的野馬套上古典藝術形式的籠頭？他的“文法”理論自身的矛盾與弱點以及後人的許多批評證明他沒能解決好這一矛盾。但這並不能證明他的努力是徒勞的。實際上，他在探討藝術形式的問題時提出了新的重要的文學思想，對中國敘事藝術理論的發展具有重要意義，這就是從審美心理出發研究敘事藝術形式結構的思想。
二
金聖歎在《序離騷經》一文中說：
大千本無一有，更立不定，日新、日日新、又日新之謂也。聖人獨能以憂患之心周之，塵塵刹刹，無不普遍。又複塵塵周於刹刹，刹刹周與塵塵。然後世界自見其易，聖人時得其常，故雲《周易》。
他這段附會穿鑿《周易》的文字主要是想說明他的一種世界觀：世界是永恒運動變化著的，同時又是處處聯係貫通和轉化著的。能夠發現一切事物之間的聯係和貫通之處，才能“得其常”，把握世界的本質。正式以這種世界觀為基礎，他提出文章要“達”的理論：
孔子曰：“辭達而已矣。”此句為作詩文總訣。夫達者非明白曉暢之謂。如衢之諸路悉通者曰達，水道之彼此引注者亦曰達。故古人用筆，一筆必作數十筆用。如一篇之勢，前引後牽，一句之力，下推上挽。後首之發龍處，即是前首之結穴處；上文之納流處，即是下文之興波處。東穿西透，左顧右盼，竟究支分派別而不離乎宗。
他所說的“達”，是他對藝術結構的基本要求，即以一貫多，要求結構的嚴謹與統一。這是典型的古典主義審美觀念。早於金聖歎一千多年的劉勰在《文心雕龍》中就強調了文章的有機統一性：“百節成體，共資榮衛”，“外文綺交，內義脈注”等說法同金聖歎所說的“達”的基本精神是一致的。但二者亦有不同之處：古典主義藝術理想的信奉者都是以經典作品的嚴謹整一性作為規範去裁判作品，而金聖歎卻是用“達”來解釋那些本不符合古典審美理想的新作品。在他看來，“莊生之文精嚴，《史記》之文亦精嚴。不寧惟是而已，蓋天下之書誠欲藏之名山、傳之後人，即無有不精嚴者。”他的說法有時難免牽強附會，削足適履。但也說明他對藝術形式的審美要求不是確定的、排他的規範或教條。他是在尋求許多不同風格藝術形式的共同規律，所以不是單純追求古典的嚴謹整一，而是要求古典的“嚴整”與性靈的“神變”之統一：“惟達故機神變，亦惟達故極嚴整也。”他的“文法”理論的核心就是從“神變”中尋求“嚴整”，即對《水滸傳》、《西廂記》這樣一些代表著新的審美趣味的藝術作品形式規律的探求。
對文學作品形式結構規律的研究，遠在劉勰的《文心雕龍》中便已有了相當的深度和係統性。到了唐代，對詩歌格律的探索更成為一時風氣。宋代最重要的詩歌流派——江西詩派也是以講求法度為特色。而明代的前後七子更因尺寸古法而受到革新派的反對。從曆史來看，對文學作品形式規律的研究不能說對文學的發展沒有積極作用。但總的說來，對形式法度的研究始終沒能同作品的意趣、境界等內在藝術特質的研究很好地結合起來。實際上，講“神韻”與講“法度”形成了藝術研究中品行發展的兩條線索。形式同內容的遊離使單純形式的研究逐漸喪失了活力，終於受到主張“獨抒性靈，不拘格套”公安派等人的打擊。
但藝術不能沒有形式，尤其是白話小說與戲劇文學這類新興的敘事文學，更需要在理論上對其形式規律加以總結。在金聖歎之前，胡應鱗已注意到了《水滸傳》形式結構的特點：
“至其排比一百八人，分量重輕，纖毫不爽。而中間抑揚映帶、回護詠歎之工，真有超出語言之外者。”這話可能對金聖歎有所啟發，但胡的評價仍未脫七子古典意識的窠臼。怎樣才能使對形式的研究不遊離於內容之外呢？這需要發掘形式的內在根據而不是就形式論形式。金聖歎的藝術形式理論高於前人之處就在於此，而他的理論的不完善處也在於此。
金聖歎“文法”理論的世界觀基礎前麵已經提及。但應當注意的是，他的世界觀不僅僅是一般的形而上學原理。他在解釋“人”字時說：
不動之中有常動者存……故“人”字象形為果實中兩瓣，而微作曲者，象其性不得定也。吾故嚐訓“人”字為動義也。
從世界的永恒運動到人之“性不得定”，已經從一般的形而上學走到了心理學。他說人“性不得定”，也許是為了說明人是因緣和合而成的無常住的現象這一佛學命題。但這裏卻包含著他對人的心理的精微認識。佛學，就其對人的內心活動的認識而言，可以說本身就是一種內省的心理學。所以金聖歎在《批歐陽永叔詞十二首》中，把從“極微”中析出人心之“極動”稱作“深於佛事”。他對藝術形式內在根據的認識正是依賴於他對人的心理的這種認識。金聖歎的敘事文學理論是從自己的鑒賞實踐出發建立起來的。他通過自己在欣賞過程中的主觀感受發現了審美活動的心理特征，並進一步把作品作用於讀者而產生的審美感受作為評判作品藝術價值的標準。他在《水滸傳》第41回總評中說：
夫天下險能生妙，非天下妙能生險也。險故妙，險絕故妙絕，不險不能妙，不險絕不能妙絕也……吾以此法遍閱世間之文，未見其有合者，今讀還道村一篇，而獨賞其險妙絕倫。
他所說的“險”是指強烈的心理刺激。他之所以高度評價“還道村受三卷天書”的情節，就是因為其跌宕起伏產生的強烈心理效果：