距離·真空“注釋1”
從位於斯芬克斯大街的一個房間的背後，我看到了幾個裸體的女人。把我和她們拉開的那種距離（光滑的木頭地板似乎是不可逾越的，盡管我很想從上麵走過去），如同那些女人一樣，給我留下了令人難忘的印象“注釋2”。
結果這位藝術家便創作了四個不可接近的小雕像布局協調地站立在由地板形成的垂直背景的邊緣。賈科梅蒂就像看到她們那樣，運用距離感把她們畫了出來，並且，這四個女人都有著引人注目的儀容。她們似乎是依靠地板而保持著自身的平衡，又好像隨時都會像箱蓋落在箱子上一樣落在他的身上。
《賈科梅蒂的繪畫》
記得我回歸故裏的第一個晚上，由於沒有找到過去的一些老朋友，我簡直成了一名陌路人。於是，我推開了一家咖啡館的門。突然有一種莫名其妙的驚恐向我襲來——幾乎可以這樣說。我簡直無法理解這些低矮、臃腫的建築物是怎麼掩飾如許荒漠的。我茫然了。那些散坐於桌旁的主顧們，對我來說，似乎比天上的星星還要遙遠。他們之中的任何一位，都有權得到一大塊棲身之地，一張完整的大理石餐桌，而我要想與他們接觸卻不得不穿過那把我們隔開的“光滑的地板”。
《賈科梅蒂的繪畫》
他們悠閑地坐在燈光下侃侃而談。如果說他們對我而言是難以接近的，那是因為我不再有權拍打他們的肩頭，敲敲他們的大腿；我不再有權隨便稱呼他們任何一位“關節頭”“注釋3”。我又重新步入了中層社會，又將重新學會在“值得敬重的距離”中生活。廣場恐懼病“注釋4”的發作，無疑表明了我對長期離開親密無間的集體生活的模糊的悔恨之情。
賈科梅蒂也是如此。對他而言，距離並不是一種隨意的隔開，甚至也不是退縮。它是一種被環境、禮節和對困難的認可所需要的東西。它又是吸引力和排斥力的產物——如他自己所說的那樣“注釋5”。他無法走過那幾步把他和那些裸體女性隔開的光滑的地板，因為羞赧和貧困已使他固定在椅子上動彈不得。這時他覺得距離是不可逾越的，雖然他渴望觸摸她們芬芳的肌體。他抵製了淫欲邪念，沒有去采摘那親昵的果實，因為他需要的是友誼和愛情。由於他害怕被利用，所以也就不敢輕易占有。
《賈科梅蒂的繪畫》
距離，在他的眼裏已成為一切物體的組成部分，這並非是偶然之事。那些離他20步之遙的娟妓——不可逾越的20步——常常按照他那毫無希望的願望而被勾畫出來。他的畫室有如群島環抱的海灣，又像距離不等的一團礫石。靠牆而立的聖母像保持著一種迷人的親近感。奇怪的是當我後退時，她便向前；當我遠遠走開時，她仍像是離我很近。我腳邊的一個小雕像，是一個從汽車後視鏡中見到的、即將消失的男人。要想走近這個塑像是徒勞的，因為距離是無法穿越的。他的那些孤獨的形象，由於相距著難以越過的一個房間、一塊草坪或一個林間空地，而阻擋著參觀者的腳步，沒有人敢跨過去。它們站立著，好像是在證實賈科梅蒂在遇到勢均力敵的對手時所顯露的無能為力。
但這並不意味著他是一個憤世嫉俗的人。他的冷漠之中交織著畏懼，不時還帶有讚美，偶爾又懷著崇敬。他和對象之間常常是疏遠的，當然，正是人類才創造了距離，在人類之外，距離則是毫無意義。距離能把海洛和利安德遠遠隔開“注釋6”，把馬拉鬆同雅典隔開，但卻不能從一個卵石分出另一個來。
《賈科梅蒂的繪畫》
我第一次領悟到距離的含義是在1941年4月的一個夜晚。那時，我在一個像沙丁魚罐頭盒一樣的監獄裏度過了兩個月的時光“注釋7”，受夠了絕對接近的受憋的滋味。我居住空間的邊界就是自己的皮膚，日日夜夜我的肉體尚能感覺到的隻有肩膀和胸膛的溫暖。但這並無狹小不堪的感覺，因為他者也正是我自己。
《賈科梅蒂的繪畫》
他的那些雕塑人物形象都是孤獨的，但當他將它們安放到一起的時候，不管他是怎麼排列的，孤獨又會把它們緊緊相連而構成一個小小的魔幻般的社會：
在清理桌子時，我注意到這些被隨意擺在地板上的人物，我意外地發現它們竟分成了兩組，這正同我所尋求的不謀而合。於是，我就這樣沒作任何變動地將它們安放在基座上。……
《賈科梅蒂的繪畫》
賈科梅蒂有一個以一組群像為場景的雕塑作品。他塑造的是一群男人正穿過一個廣場，而彼此之間卻感受不到他人的存在。他們絕望而又孤零零地走著，然而他們又在一起，他們永遠相互迷失，形同路人，然而要不是他們相互追尋的話他們又是從來不會彼此迷失的。他對宇宙的理解比之我來可能要深刻得多。談到他的一組群像時他曾寫道，它使他想起了：
觀察了多年的一片森林……這一片不結果實、軀幹修長的森林，就像是一群停止腳步、互致問候的人一樣。
《賈科梅蒂的繪畫》
如果不否認真空（vac ulna）形式存在的話，這種隻能用語言溝通的環形的距離究竟是什麼呢？時而冷嘲熱諷或傲岸不羈，時而又禮貌謙恭和溫文爾雅的賈科梅蒂看到處處都是空間。你可能會說：“處處？不可能吧，有許多事物是緊密聯係著的呢！”那麼，賈科梅蒂對什麼都會不置可否，對此也是這樣。日複一日使他著迷的是那些椅子的腿，用他的真空眼光看，它們幾乎是沒有觸及地板的。他覺得在事物之間、人們之間都無法溝通，真空滲透於萬事萬物，任何一種生物都在創造著它自身的真空。
《賈科梅蒂的繪畫》
出於對空虛的困惑，賈科梅蒂變成了一位雕刻家。他在談到自己的一個小雕像時曾寫道：“那是我，正冒著大雨奔向大街。”不過，雕塑家很少有為自己創造一個半身像的。那些試圖塑造一幅“自我肖像”的人，也隻是從外表上戴著眼鏡觀察自己。他們是客觀主義的真正倡導者。讓我們設想一位抒情雕塑家吧：他力圖表現的是自己的內在情感，是那種包圍著他的、使他毫無防範地麵對暴風驟雨的廣闊無垠的空間。賈科梅蒂是一個雕塑家，他就像蝸牛套上了硬殼一樣披上了他的真空，他想多側麵地表明對象自身的一切。有時他覺得自己處處感受到的淡淡的落魄情懷是適宜的——有時候他又為此不寒而栗。
《賈科梅蒂的繪畫》
一次，一位朋友同他一起來到家裏。起初賈科梅蒂很高興，不久就有些心煩意亂了，他後來這樣說道：“一天清晨，我睜開眼發現他的褲子和上衣占據了我的空間。”並且，有時候他緊擦牆壁，沿著圍牆走動，似乎環繞著他的空間都預示著災難、不幸和崩潰。無論如何，他必須充分證明它的現實存在性。
《賈科梅蒂的繪畫》
賈科梅蒂能不能通過雕塑來達到自己的目的呢？靠著捏製灰泥或石膏，他從一種充盈的實體中創造著真空。當他脫手的人物塑像距他有十步之遙時，無論我們怎麼看，他總是保持著自身那既定的距離感。雕塑品本身已經決定了觀眾在欣賞時所必需的距離，這正如古時的宮廷風度決定著與國王講話時所必須遵循的距離一樣。距離空間形成於客觀情勢之中。賈科梅蒂的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細長的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的“虛無”（void），是世界萬物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無人的，沐浴在陽光之下，突然之間，一個人出現在這個寂寥的空間，虛無亦作如是觀。
《賈科梅蒂的繪畫》
雕塑能從一種實體當中創造出真空，但它能夠從一種明顯的真空狀態中表現實體（plenum）的漸近式顯現嗎？賈科梅蒂為了回答這個問題已經進行過上百次的探索。他的作品《籠子》就正好體現了他的“廢除雕像座石，以便實現創造一個頭部、一張臉形的有限空間的強烈願望”。這就是問題的關鍵所在，因為真空永遠先於其客觀對象之前而存在，除非它為屏障所隔。如他自己所說，《籠子》是“我曾見過的一個房間。我甚至看到了那個女人身後的窗簾……”他又說，還有一次，他創造了“一個小雕像，這個雕像是在一個盒子裏，而盒子又居於兩個代表房子的箱子之間”。總而言之，他為自己的人物肖像設置了一種框架，結果，它們就能和我們保持著一定的距離，並且生存在一個由它們獨特的距離所構成的更為狹小的空間裏，居住在一個它們無法使之充實也無法改變，而隻能忍受的預製的真空之中。
《賈科梅蒂的繪畫》
如果不是一幅繪畫作品，這個被塑造的普遍化的真空是什麼呢？賈科梅蒂在從事雕塑時是激情澎湃的，而當他作畫時又變得冷靜客觀了。他試圖捕捉安妮特和迪埃哥“注釋8”在一個空房子或是在他的畫室中突然出現時的個性特征。我在其他地方也一直試圖表明，他是以一個畫家的審美觀來從事雕塑創作的，因為他就像處理繪畫作品中的人物那樣來處理一個石膏塑像。他賦予自己的雕塑品以固有的、意象上的距離感。與之相反，也可以說他又是以一個雕塑家的審美觀來把握繪畫的，因為他想使我們相信，一個被特定框架限定的想象的空間是真正的虛無，想使我們能夠通過厚密的空間層麵去覺察他所繪製的那個坐著的女人，並且想使自己的油畫像寧靜透明的水，讓我們就像蘭波“注釋9”看到在湖水中的房子那樣看到他畫中的人物——就像一塊印有圖案的透明物一樣。
《賈科梅蒂的繪畫》
賈科梅蒂就像別人繪畫那樣去雕塑，又像別人雕塑那樣去作畫，他究竟是一個畫家還是一個雕塑家呢？可以說都是，又都不是。說他既是畫家又是雕塑家，那是因為他的時代不允許他既做畫家又當建築師。為了再現那不時困擾著他的孤獨之感，他操起了雕刻刀；為了把人和事物重新置諸世界之中——那就是無所不在的虛無——他又舉起了畫筆。他發現運用繪畫去描繪他原來打算表現的原型要方便得多。當然，有時候，他知道隻有雕塑（不過有時也隻有繪畫）才能使他“認清自己的意象”。不管怎麼說，這兩者是密不可分而又是互為補充的。它們使他可能以各個不同的形式去處理他和其他事物的聯係，無論距離的本源是歸因於不同的藝術表現手段，還是在於他本人，抑或是宇宙自身。
《賈科梅蒂的繪畫》
人們何以能畫出一種真空呢？在賈科梅蒂之前，幾乎沒有人做過這種嚐試。五百年以來，畫家們已經把他們的畫布填充到爆滿的地步，甚至想把整個宇宙都包攬無遺。賈科梅蒂則是通過把世界趕出自己畫布而開始他的藝術生涯的。例如，他在描繪其兄弟迪埃哥時，將其表現為孤零零地迷失在飛機棚裏，這就夠了。
《賈科梅蒂的繪畫》
一個人必須同他周圍的一切事物隔開。這常常是通過突出他的輪廓而實現的。一條直線是由兩個平麵相切而產生的，而空曠的空間既不能被看作平麵，也不能被看做有容積的立體。一根線條常用於把容器與容量隔開，而一種真空卻壓根兒就不是一種容器。
《賈科梅蒂的繪畫》
難道迪埃哥是以他身後的隔牆為背景而被勾勒出來的嗎？不對，“前後背景”的關係隻有當表麵相對平展的時候才存在。除非他是靠在牆上，否則，那遠處的隔牆對迪埃哥來說就不能“充作一種背景”，簡言之，他和隔牆沒有任何聯係，更確切地說，僅有這樣一點聯係，那就是人物和物體處於同一個平麵上，因而，必須保持適當的聯係（如色彩、對比、分割等），以賦予其畫麵以整體感。但是，這種聯係同時又被介於它們之間的真空給抹掉了。
《賈科梅蒂的繪畫》
我們大概都知道阿契姆博耳多“注釋10”在描繪雜亂的蔬菜和隨意堆放的魚兒時所取得的成功。他的技巧為什麼會這樣引人注目呢？是不是因為我們對這個過程一直非常熟悉呢？難道所有的畫家都是用自己的方法進行創作的阿契姆博耳多嗎？難道他們不是日複一日、一次又一次地在每一副麵孔上創造出一雙眼睛、一個鼻子、兩隻耳朵和32顆牙齒嗎？其區別何在？如果他取下一塊圓形的紅肉，在上麵挖出兩個小洞，把裏麵分別裝上白色大理石，再雕刻出一條鼻梁，將其像假鼻子那樣鑲嵌在眼球下麵，並且再掏第三個洞作嘴，在裏麵裝上一些白色的卵石，那他豈不是用各種不同種類物體的組合代替了麵部那不可分割的整體嗎？虛空（emptiness）暗示著自身無處不在：它存在於眼球與眼瞼之間，雙唇之間，乃至於鼻孔之中。頭部簡直變成了一個小小的群島。
《賈科梅蒂的繪畫》
你可能會說，這種巧妙的組合與現實是一致的，你看那眼科醫生不是也在眼眶裏作眼球移植手術嗎？牙科醫生不是也常常給人拔牙嗎？或許是這樣。不過畫家所要畫的是什麼呢？它到底是什麼？我們又看到了什麼？是怎麼看到的？
就拿我窗下的那棵栗子樹來說吧。有些人可能會把它描繪成一個巨大的球體，一個不停搖動著的整體；而另外一些人卻偏偏畫出了它的葉子，展示它的木紋。可我自己看見的究竟是一團葉子還是許許多多分開的葉子呢？我隻能說，這兩種狀態都看見了，但又都不是它的全部。結果我的視線不停地轉換於兩者之間。你說看一片片的樹葉吧？我簡直沒法看到它們的全部，因為當我的視線正要落向它們的時候，它們突然從眼前消失了。你說把樹葉作為整體來觀賞吧？也是一樣，當我正要感受到它時，它又離散成為一片片葉子。總而言之，我看到的是蜂擁般的內聚，騷動般的彌散。就讓畫家們去描繪吧。
《賈科梅蒂的繪畫》
存在·虛無
“如果否定不存在，那任何問題都不可能被提出來，……為了使世界上有否定，為了使我們得以對存在提出問題，就應該以某種方式給出虛無”。
《存在與虛無》
“虛無是由於人的自由而出現在世界上的。”
《存在與虛無》
“自由，作為虛無的虛無化所需的條件，不是突出地屬於人的存在本質的一種屬性，……人並不是首先存在以便後來成為自由的，人的存在和他是自由的這兩者之間沒有區別。”
《存在與虛無》
“自欺之所以可能，是因為它是人的存在的所有謀劃的直接而永恒的威脅，是因為意識在它的存在中永遠包含有“自欺”的危險。”
《存在與虛無》
“身體不是別的，就是自為。一方麵身體是自衛的必然特性：……身體必然來自作為身體的自為的本性。另一方麵，身體正好表露了我的偶然性，……身體表現了我對世界的介入的個體化。”
《存在與虛無》
應該懂得，我不僅必須永遠將我想逃避的東西攜帶在“我”身上，而且同樣，為了逃避我害怕的對象，我應該追隨它。這意味著：焦慮、焦慮的意向目標、以及從焦慮向著寧靜的假話的逃避應該在同一個意識的統一中被給定。總之，我的逃避是為了不知，但是我不能不知道我正在逃避，而且對焦慮的逃避隻是獲得焦慮的意識的一種方式。於是，嚴格說來，焦慮既不可能被掩蓋，也不可能被消除。然而，逃避焦慮和焦慮完全不可能是同一回事：如果我為了逃避焦慮而成為我的焦慮，那就假設了我能就我所是的東西而言使我自己的中心偏移，我能在“不是焦慮”的形式下是焦慮，我能有在焦慮內部虛無化的能力。這種虛無化的能力在我逃避焦慮時使焦慮虛無化，在我為了逃避焦慮而成為焦慮時，這種能力本身化為烏有。這正是所謂“自欺”。
《存在與虛無》
“自欺的原始活動是為了逃避人們不能逃避的東西，為了逃避人們所是的東西。”
《存在與虛無》
“應陣選擇並考察一種被規定的態度，這種態度本質上是屬於人的實在的，而同時又像意識一樣不是把它的否定引向外部，而是把它轉向自身。這態度在我們看來就應該是自欺”。
《存在與虛無）
例如，這是一位初次赴約的女子。她很清楚地知道與她說話的人對她抱有的意圖。她也知道她或早或遲要做出決定。但是她不想對此顯得急迫：她隻是迷戀於她的對手的恭謙、謹慎的態度對她顯示出來的東西。她不把這種行為當作實現人們稱之為“最初接近”的企圖來把握，就是說，她不想看到這種行為表示的時間性發展的可能性：她把這種舉止限定在它現在所是的範圍內，她不想理解人家對她說話中間的言外之意，如果人家對她說：“我是如此欽慕您”，她消除了這句話深處的性的含意，她把被它認作是客觀品質的直接意義賦予她的對話者的話語和行為。……但是這時人家抓住她的手。她的對話者的這種活動很可能因喚起一個直接決定而改變境況：任憑他抓住這隻手，這本身就是讚同了調情，就是參與。收回這隻手，就是打斷了造成這個時刻的魅力的曖昧而不穩定的和諧。關鍵在於把決定的時刻盡可能地向後延遲。人們知道那時的結果是：年輕的女子不管她的手，但是她沒有察覺到這一點。她沒有察覺到它，因為她碰巧在此刻完全成為精神。她把她的對話者一直帶到愛情思潮的最高境界，她談論生活，她的生活，她按她的本質麵目顯示出自己：一個人，一個意識。在這個時刻，身體和心靈的分離就完成了；她的手毫無活力地停留在她的夥伴的溫暖的手之間；既不讚成也不反對——像一個物件一樣。
《存在與虛無》
我們看到，象征性繪畫包括三個要素：現實被描繪在畫布上，表現則由畫家提供，存在最終滲透在作品裏。這種三位一體似乎必然產生混亂，確實如此。雖然我們把現實設想為指點迷津的向導，可實質上模糊不清的現實並不能引導什麼。它浮動於太空，充盈於天地，不受任何限製。隻有當它變成實際的藝術存在，即隻有把它改造成為一種想象的物體時，才能被人們所駕馭。不經過大量地改造，作為表現對象的原野就無法傳達大自然的魅力或恐怖；相反，它會原封不動地再現自然界的聚合或離散。藝術能反映萬事萬物，但它並不與現實一致。藝術和現實沒有必然的一致性，而常常具有的倒是分裂性、荒誕性、混亂性。
對於千篇一律的混亂的現實，如果不進行藝術的裁剪，就無法傳達藝術家感受到的大千世界的複雜結構。促使拉普加德發展繪畫藝術的是他的生命實踐，即他度過的和尚未度過的時光。這些都有力地促進著他在創作中對物體的變形。生活原型的乏味的特征是不能搬進作品的，並且也不能把對象描繪成為某種假定類型或符號的一般特征。假如把現實對一個人的影響和這個人對現實的永恒的激情改編成電影，搬上銀幕，必將賦予自然對象以獨特的個性，它們將喚起生命的冒險，沉思愚昧的誕生和匆匆來臨的死亡。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
相同的偶然性的事物，要想成功地構成作品，都必須根據藝術的需要加以改造——將其提煉、加工和濃縮。凡·高雖然自稱是在“描繪”一片原野，然而真正該做些什麼他還是心中有數的。他筆下的畫麵是井然有序的，然而他從不試圖去精確地再現那微風吹拂麥田時的柔和的漣漪，從不試圖完美地再現那動搖不定而又往來密切、作為世界中心的人類的存在，也不想通過世界的這個部分去揭示他曾加以界定的人類心靈的存在。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
最後，當他放下調色板的時候，當存在被體現在作品中的時候，對象的呈現變成了什麼呢？它成了一種色彩的明暗、一些線條的痕跡，不過是對所呈現之物的有意味的暗指而已。它成了一片原野，是藝術家最終試圖表現的平坦的原野。如果這世界沒有在搖曳起伏的麥浪之中，在天際陽光的渾厚或地平線的星光璀璨之中——它們是畫布上唯一的居民，是創造行為的唯一的真實蹤跡——逐漸解救和體現它自身，那麼畫麵是會從畫布上被抹去的。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
在象征性繪畫中，常規並不是重要的因素。如果能使我們確信，在這個參照係中，所設計的圖案是客觀對象的最成功的表現就足夠了。最有效的方法就是最有力、最豐富、最有意義的形式。這是一種偶然性或技巧的問題。這樣，從上個世紀以來，每一次新的選擇都導致作品和現實之間的隔閡越來越大。而這兩者的距離越大，作品的內在伸縮性就越強。當藝術家全然不顧兩者的相似點的時候，在現實和藝術形象之間，除非是偶然現象外，就排除了相似之處。這時，意義經過“表現”的蛻變而形成多義性，並開始產生消極的影響，幾至成為毀滅現實生動性的產物。畫麵中常常閃射出變形、空白、近似、蓄意的模糊不清，等等。又因為必須將無與倫比的存在融進這種圖形之中，無形之間使人茫然無措。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
請注意他所勾畫的複雜的線條是怎樣被融進描繪的形式裏去的，看看它們是怎樣體現生命與它自身存在之間的緊密聯係的。一件外套的褶皺，一個麵孔上的皺紋，一塊隆起的肌肉，一種動態的方位，等等——這一切線條都是向心的。它們迫使觀眾的視線隨著它們而到達人物的中心。他筆下的麵孔似乎是在某種收斂劑的作用之下收縮著。使人覺得好像再過五分鍾就會變成拳頭大小了。像一個萎縮了的頭。並且，身體的輪廓線在消失。那個厚重的肉體常常在富有力量性的線條之下被他用一團褐色的模糊光環含糊而又巧妙的區分開來——有時它簡直是無邊的，一隻胳膊或一個臀部的輪廓都可能消失在令人眼花繚亂的光線之中。
《賈科梅蒂的繪畫》
不意味著是和馬森“注釋11”在一幅畫中試圖表現的把對象支離破碎地分布在整個畫麵上而賦予它無處不在的相似性一樣。如果賈科梅蒂不能劃分出一隻鞋子的邊線，那並不是因為他相信那鞋子是沒有邊沿的，而是期待著我們去填補它的邊線。那些沉重而密實的鞋子確實在那裏存在著。要看到它們，我們並不一定要實打實地觀察到它們的全部。
展現在我們眼前的完全是出人意料的非物質性的東西（dema terialization），對此，我們會感到十分突兀。例如，看到一個雙腿交叉的男人時，隻要見到他的頭部和胸部，我便深信他還有腿，甚至覺得可以看到這雙腳。可是，假如我真的把目光投向它們時，它們又崩散了，消逝在燦爛的霧靄之中，我不再知道虛無從何而始，人體從何而終。
《賈科梅帶的繪畫》
要想了解這個步驟，我們隻要看看賈科梅蒂有時為他的雕塑所畫的草圖就明白了。一個基座上的四個女人——妙極了。讓我們仔細地打量一下這個畫麵吧。我們首先看到的是用粗線條勾畫出來的頭和脖子，接下來是一片空白，然後是環繞著肚皮和肚臍這個固定點的張開的弧線。我們還看到了一條大腿的殘肢，然後又是一片空白，接著是兩條垂直線條，再往下又有另外兩條。這就是草圖的全部。我們是怎樣辨認一個完整的女人形體的呢？這裏運用了重新建立連續性的知識，靠我們的眼睛將那些不連貫的片斷連接成一個整體。比如，在一片空白處我們看到了肩膀和胳膊，之所以能看到它們，完全是因為我們已經識別出了頭部和軀幹。
《賈科梅蒂的繪畫》
那些部分確實是存在的，雖然並沒有用線條把它們表現出來。同樣的道理，有時候我們也能理解那些沒有用文字表達的清晰而又完整的觀念。人體是一種由它自身兩端構成的流動體。我們麵對的是絕對的現實，也是無形空白的張力。然而，難道紙上的空白不能表現空曠的空間嗎？當然可以。賈科梅蒂不僅拋棄了物質材料的惰性，而且也排除了絕對虛無的惰性。真空是一種膨脹了的實體，而實體又是一種定位了的真空，現實也由此迸射出火花。
《賈科梅蒂的繪畫》
你們注意到了賈科梅蒂畫中人物軀體和麵部那淡筆輕抹的許多線條嗎？用女裁縫的話來說，迪埃哥不是被細密地縫製在畫布上，而是用長針腳疏縫著的。會不會是賈科梅蒂想“清楚地填寫黑色的背景”？差不多可以這樣說。他所強調的不再是把實體從真空中分離出來，而是描繪出豐饒本身。既然它是既完整又多樣的，不分開又怎能加以區別呢？黑色線條是危險的，因為它們很可能會抹掉存在，造成生硬割裂。假如用黑色線條去描繪一隻眼睛或勾勒一張嘴巴，可能會使人產生這樣的印象：那是對象身上的中空的細管。白色的條紋則是無形的向導，它們吸引著目光，規定著它的活動方向，最終又消融在它的凝視之下，而不會產生什麼不利影響。
《賈科梅蒂的繪畫》
他成功的奧秘何在？絕不是隻靠他那十分精確的感覺，當然也不是含糊不清的。因為缺乏感知的精確性，他處理了而不是暗示了存在的絕對精確。就它們本身看來，在有著較高鑒賞力的其他人看來，在安琪兒們看來，他的人物相貌完全符合個性原則。不難看到，它們的每一個微小的細節都是精確細致的。我們一眼就能認出迪埃哥和安妮特就是明證。如果需要的話，僅此一點就足以洗清賈科梅蒂身上的主觀主義的汙點。
但是，與此同時，我們無法毫不費力地觀看他的油畫。我們都會生出一種抑製不住的強烈欲望——找一支手電筒或者至少是一根蠟燭。是由於雲霧朦朧，還是日光暗淡，抑或是我們的雙眼過於疲倦？迪埃哥是低垂眼皮還是高抬眼瞼？他是在假寐還是在做夢？抑或是在窺視？當然，這決非是某一人的疑惑，在大型展覽會上，人們也一直在問著類似的問題。在如此溫文爾雅的畫像麵前，任何一種答案都同樣合適，而又決無必然的答案。
《賈科梅蒂的繪畫》
通俗畫家們拙劣的含糊不清與賈科梅蒂著意經營的模糊性技巧決無相同之處。他的這種手法要是被稱作超確定性（overdetemunation）可能更為恰當。我轉身看著迪埃哥時，發現他交替地入睡和醒來，一會兒注視著天空，一會兒注視著我。一切都是千真萬確的，一切都顯而易見。但是假如我稍稍把頭低一下，變換一下自己的視角，這種真實感就消失了，而代之以其他的東西。如果經過一番苦苦思索以後，要求對此做出某種評論的話，我唯一求助的是盡快離開此地。因為這時，我的意見仍然是支離破碎、若有若無的。
《賈科梅蒂的繪畫》
賈科梅蒂的每一幅畫都使我們回到虛無這一創造的時刻。每幅畫都不斷重述著這樣一個古老的玄學問題：為什麼畫裏總有點什麼，而非空空如也？然而，所謂的有點什麼是指那些執拗的、無理的、不必要的幻象的再現。畫中的人物之所以容易引起幻覺，是因為他們是以一種令人疑惑的幻象的形式表現出來的。
《賈科梅蒂的繪畫》
藝術家怎樣才能不加限製地把一個人物描繪在畫布上呢？難道它不能像從深水處浮到水麵的魚）那樣在空曠的空間裏暢遊嗎？不，絕對不行。一根線條就將限製其自由伸展，並代表外在與內在的平衡。迫於外部力量的壓力，它隻能把自身依附在采用某一對象的外形上，它是遲鈍和被動的象征。
然而，賈科梅蒂並不認為限定性是一種任意的限製。在他看來，一個對象的內聚力以及它自身的豐富性和確定性是一致的，與它肯定性的內在機能有著同一效應。“幻象”（apparitions）在界定自身的同時既確證了自身又限製了自身。就像數學家們研究的那些奇妙的曲線那樣，既環繞又被環繞，藝術對象也是自身環繞的。
《賈科梅蒂的繪畫》
一天，賈科梅蒂在為我畫素描時，突然驚訝地叫道：“多麼厚實呀！多有力度感和線條感啊！”這時，我比他更為驚訝，因為我深知自己的相貌是瘦弱的，毫無特色。究其原因，在於他把每一個形象都看做一種向心力，一副麵孔也會像螺旋形那樣不斷發生變化。如果背過身去，你將永遠不能找到一種外形輪廓——隻有一種占據空間的實體。線條是否定的開端，是從存在到虛無的通道。賈科梅蒂認為，現實是絕對的實在，它存在著，又可以在倏忽之間化為烏有，在存在與虛無之間沒有可供想象的過渡。
《賈科梅蒂的繪畫》
例如，當我從一片光亮之中，從一攤墨跡之中，或者從窗簾的圖案之中發現一張臉龐的時候，出其不意呈現的臉形會呆板地印人我的腦海。縱然除此而外並無別的方式去感受它，我也深信別人看到的與我所見的一定大不一樣。但我看到的光亮中的臉龐是缺乏真實感的，而賈科梅蒂的繪畫卻能激發我們的熱情，同時讓我們深信這樣一個事實：這是真實的，我們對此堅信不疑。無論發現與否，它總是存在著，就在我鼻子底下，隻不過我視線混濁，雙目疲倦，隻得放棄欣賞。這時我開始懂得，賈科梅蒂折服了我們，是因為他在陳述這個問題時顛倒了事實。
《賈科梅蒂的繪畫》
安格爾“注釋12”的一幅畫也具有啟發意義。如果我矚目於那位東方女奴的鼻尖，麵孔的其餘部分便顯得優美而又柔和，就像粉紅色的奶油，隻有雙唇嬌嫩紅潤。如果我把注意力轉向雙唇，它會從陰影中浮現出來，帶著濕潤微微張開，輕輕蠕動，這時鼻子消失了，為背景中差別的淡化所吞沒。然而，我不會為它的消失而不安，因為經驗告訴我，如果願意，我隨時可以把它再現出來。
《賈科梅蒂的繪畫》
賈科梅蒂看見什麼，就畫什麼。他力圖使自己那些原本處於真空中心的人物，在靜止的畫布上永遠遊移於連續和中止之間。由於頭部的至高無上的地位，由於軀體部分想使其成為腹部的潛望鏡，正如歐洲被認為是亞洲的半島那樣，賈科梅蒂想把頭部同其他部分立刻分開。眼睛、鼻子、嘴巴——這些他想用以構成樹冠整體的葉子，既相互隔離又混和交織。他成功了，這是他的極大的勝利。
《賈科梅蒂的繪畫》
就賈科梅蒂來說，對現實的顛倒是具有真實感的。想使一個局部清晰而安詳，我所要做的就是千萬別把注意力集中在這上麵。從眼角側視他的作品時，進一步證實了我的想法。如在觀察迪埃哥的眼睛時，我對此盯得越久，它和我的交流就越少，但我隨意斜脫他那凹陷的雙頰時，兩個嘴角便會露出一絲詭秘的微笑。假如我又過分認真地把注意力集中在那張嘴巴時，一切便瞬息即逝。這時，這個嘴是個什麼表情呢？是嚴厲，是痛苦，還是譏諷？它的形狀是大張著的，還是緊閉著的？一切都叫人無從斷定。與此相反，這時我卻知道了他的雙眼倒是半閉著的，盡管它幾乎是在我的視線之外。由於被魔幻般麵孔的成形、失形又成形的困擾，任何東西也不能阻止我不斷轉動雙眼。縱然如此，令人難忘的還是它的可信性。幻象隻呈現於視野的邊緣，一旦正麵觀察它就會消失。
《賈科梅蒂的繪畫》
這些別具一格的人物形象是如此完美無缺以至於常常變得透明可見，他們是如此成熟、如此真切，以至於確鑿得如同切膚之痛那樣令人難以忘懷。他們究竟是在出現還是在消失？大概兩者都是。有時，他們的麵貌是這樣清晰可見，我們做夢也不會想到對此有什麼疑問；有時，我們又不得不迫使自己去弄清他們是否真的存在。假如我們硬要仔細探究它們，整個畫麵就會充滿生氣，猶如暗淡的海潮從他們身上滾滾而過，隻留下油汙點點的表層；然後，波浪又漸漸退去，他們又會在水下熠熠閃光，潔白無瑕而又形神畢現，他們的再現已是毋庸置疑的了。他們又猶如那受到壓抑的低沉的呼叫，傳到山頭，震動著某個聽者的耳膜，告訴他有人在某處悲傷或正在呼救。
《賈科梅蒂的繪畫》
這種出現與消失的更替、飛逝與挑逗的迭變，賦予賈科梅蒂的人物肖像以賣弄風情的神態。他們使我想起了從柳樹林中情人的身邊逃走，同時又渴望情人快來追求她的格麗特爾（Ga-latea）。是的，他們的賣弄風情和扭泥作態，是因為他們的姿態是單純的，而他們的凶相畢露又是由於被空虛所困擾。正是由於我們的疑惑和無所適從，這些虛無的化身才獲得了一種存在的實體。
《賈科梅蒂的繪畫》
魔術師的每次夜場演出至少都有三百多個同謀，即他的觀眾外加他的特殊本領。比如，他在身上一條鮮紅的袖子裏布置一條木頭胳膊，使其固定在自己肩膀上，台前的觀眾們期待著他的兩隻胳膊套在兩個相同的袖子裏。經過一番偽裝，他們看到了兩隻胳膊，兩個袖子，於是一個個都自信沒有看錯。與此同時，那支在暗處用布遮人耳目的真正的胳膊，這時卻拿出一隻兔子，一張卡片，抑或是一支燒著的香煙等。
《賈科梅蒂的繪畫》
賈科梅蒂的藝術和魔術師的技巧頗為相似。我們既是他的受騙者又是他的同謀。假若沒有我們的熱情，沒有我們的輕信，沒有我們感官易於受騙的習性和知覺的矛盾特征，他就永遠不能賦予他的人物肖像以活潑的生命。他的藝術靈感的產生不隻是得力於他所看到的東西，尤其是來自他想象著我們將要看到的東西。他的目的並非是為我們提供精確的形象，而是創造神似（likenesses），盡管他們並不想代表自身以外的任何東西，但他們在我們身上喚起了那種通常隻有在現實人物麵前出現的情感和態度。
《賈科梅蒂的繪畫》
在格裏溫（Grevin）博物館，人們也許會被一個蠟製衛士的出現而弄得惱怒和恐懼。沒有什麼比利用這種把戲煞費苦心地設置一些滑稽劇更容易的了。然而，賈科梅蒂並不怎麼喜歡這類小鬧劇。隻有一次例外，而正是這唯一的例外使他奉獻了自己畢生的精力。他深深懂得，“偽造的怪物”除了使觀眾人為地產生恐懼以外，別無他益“注釋13”。
《賈科梅蒂的繪畫》
盡管他深信這一切，但他並沒有失去希望。總有一天，他會為我們創造出一幅在外表上像所有其他人一樣的迪埃哥的肖像。不過我們事先就該知道，那不過是一個幻象，一個徒勞的錯覺，一個安放在自己畫框中的囚徒。然而也就在這一天，在這幅緘默的油畫麵前，我們必將會為之一震——微微的一驚，就像深夜歸家而迎麵自黑暗中走來一個陌生人時所產生的驚恐。
那時，賈科梅蒂將會看到，通過他的美術作品，已經孕育並產生了一種真情實感，他那些不斷產生著幻覺的相似，刹那間被賦予可靠的動力。我們期待著他不久能獻上這樣一個不可小視的滑稽劇。如果他不能取得成功，那就後無來者了。無論怎麼說，他藝蓋群芳。
《賈科梅蒂的繪畫）
可視性·隱蔽性
美，並非是單一的，它必須是兩種因素的統一，一是它的可視性，二是它的隱蔽性。如果我們經過一番艱苦的藝術努力，觀眾卻能一眼就看透了作品的本質，那就應該減少它呆板的可視性，否則就會喪失美感，隻剩下其裝飾性的外表。要是賦予它以更多的技巧，畫家和觀眾所渴望的二者的協調一致，就隻能通過對某些存在的不斷的重新組合來實現。反過來說，這種存在也隻有通過藝術的媒介，隻有把我們的努力和畫家的努力協調起來構成或重構一種整體的美，才能為我們傳達出不可分割的藝術整體。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
這種行為是純粹的審美活動，不過，如果我們對畫麵保持一定限度的距離，整個作品就將滲透各自的視覺綜合，並由此構成它的形體，給予它以力度。我們必須重新找到畫家為我們勾勒的通向藝術美的途徑並緊緊抓住它們，必須重建那些不連貫的有色斑點和精煉的內容要素，必須恢複其共鳴和韻律。隻有這時，我們才領悟到藝術的存在，被否定的直覺才得以拯救。由於調整了我們的選擇，也使我們視覺活動保持了正確的方向。欣賞者對藝術形象的“再創造”需要建立一種視覺聯係，而要確保這種“再創造”的實現並避免謬誤，則需要一種超然的統一。這種統一確保觀眾的雙眼不停地運動，而視覺的移動就是視覺整體性的原因。我們不停地觀賞著，因為一經中斷，一切都將是散沙一盤。
《沒有特權的畫家：拉替加德》
這種存在是什麼呢？我得趕快說明，拉普加德並不是一個柏拉圖主義者，我也不是。他不是靠某種觀念來指導創作的，不是的。他完成每一幅作品的指導原則都與這一問題密切相關，即離開別人就無法生存。這個抽象派畫家力圖把一種具象性的存在熔鑄在每件作品中，如果要指出它們的共同特性的話，那麼，倒不妨說這些作品都是探素特定意義的有為之作，而這種探索本身就是取得成功的明證。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
一個特別需要說明的問題是：意義，並不是一種標記或符號——甚至也不是一種意向。當我們欣賞克雷萊托“注釋14”的繪畫《威尼斯》的時候，感覺其相似性幾至可以亂真。他那體現了完美的透視法和地形精確性的“虔誠的觀察”，容不得半點曲解。這也就是該畫為什麼沒有意義的原因，還不如一幅《識別名片》更有意義。當加蒂“注釋15”表現沐浴在陽光下的四散的垃圾和磚頭時，他選擇的那些小巷和溝渠就是毫無意義的。他還在畫中為我們展示了一個普通的碼頭，並著意表現光線的解體。克雷萊托用畫筆描繪了他的家鄉，而加蒂關心的隻是造型問題，以及光線與物質的關係、色彩與光的關係，如何通過變形去實現多樣統一等。結果，威尼斯被表現在每個畫幅之中——好像是為他自己畫的，又像是為我們而作。畫中所見的一切，好像每個人都經曆過，又好像從沒有人見到過。我曾經在一條河邊的一個漂亮的磚房小樓拜訪過一位作家。在那裏，加蒂喜歡描繪的東西我似乎一件也沒見到。盡管如此，當我一看到這地方，當我在這兒觀察主人的周圍環境時，我腦海便會立刻閃現出加蒂的影子。這時，我仿佛又看到了他的威尼斯，我的威尼斯，被我們大家體驗過的威尼斯。我對別的人們，別的事物，別的地方的感覺也都出現過同樣的情形。難道這一切和加蒂筆下的威尼斯完全相同嗎？那倒不一定。意義取決於它所表現的物質對象。加蒂常常說，他比我們體驗得多一些，所以，對於所表現的對象有不同的見解。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
象征性繪畫首先就要服從於兩個規則的統一。可是，自相矛盾的是，無形存在的具體性被一種表麵的聯結——那種使肖像從屬於原型的僵化的、機械的聯結——所掩蓋。這位把整個身心都融進了自己作品的畫家深信，葡萄必須被畫成一串一串的，似乎從阿佩萊斯“注釋16”以後，藝術家除了愚弄那些小鳥，就再也沒有別的雄心了“注釋17”。但是，凡·高“注釋18”在描繪一片原野時，他並沒有打算把原野照搬到自己的畫布上。他唯一的創作準則是通過虛構的圖形支配著自己的藝術，如把現實對一個人的影響和這個人對現實的永恒的激情改編成電影，搬上銀幕，必將賦予自然對象以獨特的個性。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
凡·高筆下的原野中沒有烏鴉，也找不出一株果樹。理由很簡單：這些物體有礙於整體象征。他為蔑視畫筆的那種存在的具體性提供美的物質——大自然在被原野渾蓋的過程中，其生機與花朵似乎是從“一根魔杖”中源源而生。進而藝術形象必須更加遠離其原型，而客觀世界也就變得麵目全非了。如果凡·高要通過藝術表明，自然界的微妙而又單純難避令人憎惡之嫌，他便開始隨心所欲地歪曲這一切。
《沒有特權的畫家：拉普加德》
因為眼睛能直接影響交流，又能衡量不斷再創造的結果和抽象藝術永恒的生動性，拉普加德必須使自己的眼睛保持其敏捷性和持久的注意力。因為作品的意義是從作品整體中得以顯示的，又由於它的展示促進了整體的形成，所以必須有自然的交流。創造了這種條件而又不為實現目標提供一定的方法，必然會使作品麵臨模糊難辨的危險。