至此，我想我們對於敘述角度與敘述者的配合方式與敘述角度本身的機製已有足夠的了解。在這基礎上，筆者提出一個敘述方位總分類表，並補充一些必要的解釋。
敘述者與敘述角度的可能配合方式一共隻有八種：隱身敘述者（第三人稱）四種，顯身敘述者（第一人稱）四種。讀者如果能發現足以填補此表中另外九個空格的作品，務請來信或寫稿討論，我盡我所能隻發現這八種。當然，還有一些很難歸入某一類的作品，例如吳趼人《二十年目睹之怪現狀》，第一人稱敘述者“死裏逃生”說不上是主要人物還是次要人物，而且由於次敘述太多，有濃重的第三人稱敘述色彩；再如愛米麗·勃朗特《呼嘯山莊》和魯迅《祝福》，主敘述與次敘述的混合使我們難以歸類，像狄更斯《荒涼之家》第三人稱敘述中夾了大量第一人稱書信日記。但大致上所有的小說都采用八種敘述方位（及其亞型）中的一種。
方位1：“隱身敘述者+全知視角”：全知敘述，深度報道，信息比較全麵。例如災難現場報道，基本上記者客觀說情況。
第三人稱全知式，敘述者有任意介入人物內心的權力，因此，他也必須站在敘述之外，不顯露自己的身份，就像上帝一樣。熱奈特稱“全知式”為“零度集焦”(focalization zero)，即無角度可言。“全知式”是敘述者被賦予絕對權力，從而能隨意出入人物內心的結果，因此，如果一定要給予一個別的稱呼，可以稱之為“任意多視角敘述”。
我們可以舉《紅樓夢》的例子。第三十五回有一段：
少頃出至園外，王夫人恐賈母乏了，便欲讓至上房內坐，賈母也覺腳酸，便點頭應允。王夫人便命丫頭忙先去鋪設坐位。那時趙姨娘推病，隻有周姨娘與那老婆、丫頭們忙著打簾子，立靠背，鋪褥子。
這一段是隨手摘下的，看來沒有任何特別的地方，隻是一些人物的零散動作而已。但是請注意這裏不是客觀地描寫人物行動，王夫人的“恐”，賈母的“覺”，趙姨娘的“推”，都是她們的心理活動，並沒有在行動語言中顯出來。隻有在“全知式方位”時敘述者有絕大權力可以隨手把這些人心裏想的事寫在一小段中。
有的敘述學家認為此種段落依然不能說是“全知全能”，而是每一句換一個角心，是多角度敘述的極端例子而已。在他們看來，唯一的全知全能，是同時(在一句話中)說到處於不同地方或不同時間的幾個事件。例如《戰爭與和平》中說“這天晚上法軍與俄軍都開始準備進入會戰”才是真正“全知”，這個標準太嚴格些，沒有必要。像上引《紅樓夢》在一段中幾乎同時說到不同人的意識活動即可算“全知式”。
規模較大的曆史小說，為了展開廣闊的畫麵，不得不用這樣的敘述方位以取得“全景視界”，例如赫爾曼·伍克的《戰爭風雲》《戰爭與回憶》，索爾仁尼琴的《一九一四年八月》。 用人物視角來寫線索多場麵廣的曆史小說，太不方便。厄普頓·辛克萊描寫一次大戰後世界大事的多卷本長篇小說《世界的終點》，通過一個人物萊尼·伯德寫世界各地發生的大事，其結果主人公不得不滿世界亂跑，到處遇到“曆史性大事”。在靠船進行洲際旅行的時代，也太難了。
方位2：“隱身敘述者+主要人物視角”。這個方位，就是造成現代小說大變化的所謂“視角小說”，自亨利·詹姆士之後，也常被稱為“詹姆士方式”。
人物視角小說，首先的問題是選擇哪個人物作視角人物（Focal character）。福樓拜《包法利夫人》基本上以愛瑪為視角人物，他的《情感教育》以弗烈特裏克為視角人物。愛瑪的確是個虛榮的小城少婦，而弗烈特裏克是個不成熟的少年。對此布斯很不以為然，他認為用太愚蠢的人物做角心不合適，他認為此選擇，“是一個道德選擇，而不隻是決定說故事的技巧角度。”任何人物作角心都有利有弊，全看作品想取得怎樣一種效果，想把敘述主體意識作怎樣的一種分布。
J·M·庫切《彼得堡的大師》，以陀思妥耶夫斯基作為視角人物，全篇的敘述者乃是隱身的，對所有人都以第三人稱稱之，但是視角則全部來自陀思妥耶夫斯基。類似的，還有大江健三郎《個人的體驗》，以主人公“鳥”為角心。方位1的全知全能，並不排除片斷的人物視角。金聖歎改本《第五才子書水滸傳》：
（閻婆惜）正在樓上自言自語，隻聽得樓下呀地門響，床上問道：“是誰？”門前道：“是我。”床上道：“我說早哩，押私全不信，要去；原來早了又回來。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”這邊也不回話，一徑已上樓來。
原來的一百二十回《水滸全傳》寫明“婆子”“宋江”。金聖歎很得意地自評：“一片都是聽出來的，有影燈漏月之妙。”
電影中運用人物視角，則更多更自然。《紅白藍》三部曲之《藍》 25’16’’—26’14’’。女主角Julie讓過世丈夫的朋友到她家來的時候，鏡頭置於Julie的後腦勺。鏡頭——作為隱身敘述者，呈現的是Julie的視角，它/她注視著丈夫的朋友脫衣服，這一細節常被作為對攝像機所具有的男性視角的顛覆。《香草天空》撲朔迷離，因為全部堅持David視角，甚至跟著他的潛意識，或夢境，其餘一概不知。《世貿中心》用一位救火員視角，鏡頭跟著任務狂跑顛簸，使場麵更加緊迫。
角色扮演類電子遊戲，大多采用這種方位來敘述。例如遊戲《三國殺》，玩家可以選擇扮演不同的人物角色，如主公——劉備、曹操、孫權，忠臣——諸葛亮、周瑜，以及內奸。不管選擇的人物角色是什麼，整個遊戲都以選定的這個人物為主角展開，而且視域也局限於這個人物角色之內，該人物不知道遊戲中其他人物的想法和即將采取的行動。敘述者並不參與到遊戲進程中，不管玩家選擇扮演何種人物角色，與各種角色相對應的述本是早已確定的，隻是不同於小說，遊戲的述本依據玩家不同的玩法呈現出多個不同的版本。
人物視角，會使敘述形成的道德傾斜。布斯提出：“持續的內視點是讀者希望與他共行的那個人有好運，而不管它暴露的品質如何。”布斯認為這種做法是幼稚的。柯裏認為這原因是因為我們每個人都是視角人物，敘述創造的主體，是我們幻覺上與之同一。這實際上在新聞中也出現：報道何人，采訪何人，實際上給對象一個伸張主體意誌的機會。持續下去，實際上會贏得同情（例如BBC長篇采訪戴安娜，使她在與皇室的爭吵中得分不少）。
用人物視點為殺人犯辯護，至少為他們贏得同情和理解，小說中早有傳統，《紅與黑》的於連是較早的例子，報告文學《冷血》（In Cold Blood）是較新的例子。羅賓·瓦霍爾（Robin Warhol）在分析認為Jane Austen的小說Persuasion，哪怕底本依然是男人有權，女人要嫁，但是述本全部以女人視角看社會習俗，用女人的心理看男人。因此女主人公發現這個男權社會外表與內在價值分離，公共現實與私下現實分離，看與被看分離。
視角引發同情的原因可能是“內模仿”，即從外到內的“移情”，美學上稱為“內模仿”。
穀魯斯提出的“內模仿”原理認為，“看跑馬時，真正的模仿無法實現……隻能心領神會地模仿馬的跑動，享受內模仿的快感……故事用的是符號，但是我們能感到它們表達的感情。”認為對感情的模仿隻能隱於內心，陳寅恪稱為“同情的理解”。
米勒（J.Hillis Miller）指出亨利·詹姆斯的寫作正處於從全知到人物視角的過渡期。全知的寫法要求一個“可操作社群”（Operative Community），敘述者是群體意識的代言人（例如George Eliot，Anthony Trollope等），他的評論可以引導闡釋。而19世紀末，西歐社會的群體性開始失效，個人意見超越社群，就會開始朝人物的個人觀點轉變。
人物視角使小說形式緊湊，但顯然不如全知式那麼靈活。有的時候，為了讓視角人物感知到必要的情節內容，就不得不讓他落到很奇怪的場合之中。《水滸傳》中“林教頭風雪山神廟”那段幾乎一直用林衝作視角人物，因此構成了很精彩的效果——林衝對謀害他的陰謀一無所知，步步中計走入死地。但最後，為了揭示真相，林衝在山神廟中很湊巧地聽到差撥、陸虞侯和富安三人把陰謀安排及預期結果從頭到尾講一遍。“林十回”太精彩，對此小小的勉強，大部分讀者不在意。