情節，就是被敘述的事件。顯然，情節的事件本身屬於底本，不管述本如何處理，它們早存在於底本之中。但情節的表現又依賴於述本，情節研究的對象是被敘述出來的情節，而不是底本情節。
從歐美現代文論的進展情況來看，英美文論家比較注重於敘述方式的研究，而歐洲大陸如法國、東歐、蘇聯的文論家對情節更加重視，從蘇聯形式主義批評家把托馬舍夫斯基的《主題學》和普洛普開拓性的研究《俄國民間故事形態學》，一直到法國托多洛夫的《〈十日談〉語法》，捷克多勒采爾的《小說內容結構分析初探》(1971)，法國勃瑞蒙的《故事邏輯》(1973)都集中研究情節結構。這些研究有個共同的傾向：拿來分析的材料往往都是民間故事，或情節簡單的小說(如《十日談》)，或像偵探小說那樣情節類型不斷重複的小說。不約而同的做法，恐怕不是偶然的。敘述學作為一種文學形式研究，努力探求作品的共性，以求規律。而小說在情節上變化之多，遠遠超出敘述學能夠總結的可能性。直到目前為止，情節研究一直是敘述學中的最薄弱環節。
西方文論一開始就重視情節的研究，這可能與西方文學的史詩和戲劇傳統有關。亞裏士多德的《詩學》再三強調情節是藝術作品中最主要的成分。西文“行動”(action)一詞，有“情節”意思：我們生活的目的是行動，而不是品質。人物給我們一種品質，但我們的行動——我們所做的事——使我們快樂或悲傷。
因此他認為情節是“悲劇的第一原則，而且，是它的靈魂”，而悲劇作家的工作是“模仿參與於行動中的人物”。
亞裏士多德關於情節的理論，其關鍵問題，是認為我們無法直接觀察人心，我們隻有從人物的行動中(從情節中)才能了解人。因此，隻有事件才是敘述的實質性的整體。而行動，或事件，必然有起始、發展、高潮和結局這樣的基本過程，而這服從於因果的規律。
對情節結構的要求，有時與文類要求結合在一起，可能成為非常死板的公式，例如古典主義時期戲劇的三一律。但大部分情況下，結構要求是無形的，幾乎人人尊重，卻沒有結束性的條文。
自18世紀理查德森和盧梭的感傷主義小說開始，人物在敘述作品中的地位上升了。不少文論家認為把情節的結構要求強加於敘述(也就是說，迫使人物行動，以形成故事)是對人性看法比較單純時的產物，因此傳統小說是“情節暴政”，犧牲人物。有批評家甚至認為“情節重要性與人物重要性成反比例”。
現代文論家強調，從陀思妥耶夫斯基和詹姆士開始，情節的整體性和條理性就成為不可忍受的桎梏。不少人提出現實生活無情節結構，因此強把情節結構加於生活之上，實際上是以理性的因果推論改變生活真相。喬治·艾略特認為“傳統情節有種庸俗的強迫性”。英國現代女作家艾維·康普登班奈特(Ivy ComptonBurnett)諷刺地宣稱：“實際生活完全無助於情節構思。實際生活無情節。我明白情節至關重要，因此我對生活很不滿意。”
她指出了情節研究中的一個關鍵性的問題。生活中的事件，沒有明確的起承轉合，沒有一個事件會“結束”，因此實用的敘述(例如新聞報道)會不斷被新的敘述代替。應當說，結構不是敘述藝術本身的內在要求，而是敘述藝術作為人類交際工具的社會功能的要求，是推動敘述中的情節起承轉合的力量，是展現一定的價值觀，而結局就是價值判斷。如果敘述世界是現實世界被分割後的縮影，那麼結局的是非判斷，懲惡揚善，就是對世界的宣判，隻是在這裏扮演上帝的是敘述者自己。因此，雖然現實生活永不落幕，敘述作品卻始終沾沾自喜於它的幕落得如何精彩。盡管生活老是在反抗一定的價值觀，價值觀在敘述作品中依然可以設法取得控製權。如果要敘述作品擺脫情節結構，隻有讓敘述作品的寫作擺脫一定的社會文化形態，而這是不可能的事。