情節中事件的前後相繼順序，與敘述順序並不一定相應，這點我們在第四章討論敘述時間時，已經詳細講過。敘述順序變化可以(但不一定)造成情節推進中的懸疑和伏筆。
有兩種方法可以造成懸疑，一種是在事件的正常順序位置上說出一部分情況，但扣留一部分至關重要的情況，等待後文倒述；另一種方法正相反，提前預述一部分情況，而讓後文在事件的正常位置上說出全部情況。所以前一種是倒述懸疑，後一種是預述懸疑，兩種方法都需要故意扣留部分信息，也就是“故弄玄虛”。
前一種，即“倒述懸疑”比較常見，《三國演義》中劉備宿於水境先生莊上，半夜裏聽到水鏡先生與某客談到欲投明主，劉備“即欲出見，又恐造次”。一直到徐庶要離開劉備時才說明自己就是水鏡先生莊上的半夜來客。熱奈特認為伏筆“在文中的位置，原則上隻是一個‘小小不言的胚芽’，它甚至難以覺察，到後來回顧時才能看出它的胚芽價值。”
預述懸疑在早期的擬話本小說中往往用“有分教”預述對句，隻是在成熟的白話短篇小說中語言不再公式化。見《喬太守亂點鴛鴦譜》：“當時若是劉公允了，卻不省好些事體，隻因執意不從，到後生出一段新聞，傳說至今。”
我們可以看得出，西方小說倒述式懸疑多，預述式懸疑少，中國傳統小說正相反。原因不是別的，而是中國傳統小說本來倒述就少，大都隻是在安排複線索不方便時才用之。因此自然多用預述式懸疑。
廣義的懸疑，是情節推進的基本動力，敘述文本中幾乎無時不在，正如巴爾特對核心情節因素下的定義時指出的，敘述是在不斷地提出問題和解答問題中延續其主要情節線索。因此他認為懸疑“是結構本身的遊戲”，它“完成語言本身的定義”。
如果懸疑中完全沒有時間變形，也就是說，每個事件都在正常順序位置上說出來，這樣一種特殊的懸疑我們可以稱為伏筆。伏筆中不存在扣留信息的問題。張竹坡評《金瓶梅》指出：
寫月娘，必寫其好佛者，人抑知作者之意乎？作者開講，早已勸人六根清淨，吾知其必以空結此財色二字也。……豈泛泛然為吃齋村婦，閑寫家常哉？此部書總妙在千裏伏脈，不肯作易安之筆，沒筍之物也。
伏筆的機製與懸疑正相反，它是故意過分嚴格地遵循時間順序，而把本來可以放到以後倒述的事件按其底本時間位置敘述出來這樣做，實際上也是一種時間變形，因為在正常位置上這個事件顯得沒有意義。《安娜·卡列尼娜》第三章寫到安娜看到有人被火車壓死，這似乎是閑筆，是多餘的“離題”，到安娜自己臥軌而死時我們才明白前麵那插曲是一個伏筆。
因此，伏筆有一種吉祥或不祥的“預兆”意義，暗示了命定觀念。《水滸傳》的著名開場“洪太尉誤走妖魔”，《孽海花》第八回的行酒令，七個人的酒令步步暗示了整本書的情節。西方小說中這種靠文字諧音作伏筆的手法也是處處可見的。《紅與黑》中於連·索雷爾年輕時去市長家想做家庭教師，回來路上經過教堂，坐在屬於市長家的座位上，看到地上有一角報紙，一麵印的是“詳細報道：路易·讓雷爾在貝尚鬆處極刑”，反麵印的是不相幹的文字“第一步”。走出教堂，他看到聖水缽裏有血，實際上是倒影。他有點害怕，但他給自己打氣說：“我是膽小鬼嗎？拿起武器！”這一段全是伏筆。他做市長家庭教師是他發跡的第一步，也是他毀滅的第一步。