意大利符號學家翁伯多·艾柯把整個符號學研究領域分成兩大部分：符號產生的研究，即關於傳達的符號學；信碼的研究，即關於意指的符號學。本書前七章處理的都是敘述作為一種符號集合的產生過程，這最後一章將討論藝術性敘述作為符號集合的意指過程。用通俗的話來說，就是藝術敘述的意義如何產生，為什麼會有這樣的意義，而且為什麼它的意指過程不同於其他敘述樣式。
藝術性敘述與非藝術性敘述的區別，一直是文學理論中的一個大難題。非藝術性敘述，當然包括各種文體，但最重要的是曆史敘述。藝術性敘述所用的語言，與曆史敘述所用的語言，在本質上沒有區別。本書前七章所談到的藝術性敘述的種種敘述學特征，在曆史敘述中，實際上也都能找到。仔細讀一下《戰國策》，或《史記》，愷撒《高盧戰記》，或吉朋《羅馬帝國衰亡記》這樣公認的曆史敘述範例，我們看到其中也有敘述幹預，敘述角度，敘述時間變形，直接與間接轉述語等各種技巧，隻是程度上與小說或敘事詩有所不同，但我們無法確立一個數量作為藝術與曆史敘述的分界。而且，曆史寫作中，有大量的文學敘述手法。《左傳》中寫了那麼多密謀，既是密謀，誰能見證？
現代某些行文嚴密的曆史學家或許會用當事人自述材料，這樣就是次敘述；而一般曆史學家就用直接進入人物視角的辦法寫密謀。曆史敘述中總是有情節，也就是說，曆史敘述和藝術性敘述一樣，對底本——真實的曆史——進行加工、調節、選擇、刪略，最後形成的是符合作者的道德價值與文化意識形態的一個情節。加裏為此作的辯解很有趣：“正如物理科學總得有個理論，曆史研究總得有個故事。物理用理論指導實驗，哪怕最後被實驗推翻也得有個先設方案；在曆史研究中總得有個哪怕是暫時成立的故事，用來作為評價、解釋和批評的指導性線索。”
因此，有的曆史學家指出曆史敘述與其說是科學的，不如說是“詩式”的。曆史敘述寫作者必須使他們的敘述具有敘述形狀，而這種形狀既非事實，亦非事實所要求的科學的解釋方法，而是一種“成形原則”。正如我們在上一章中已討論過的，藝術敘述的主要特征也正是用一種成形原則來刪剪底本。先前的曆史學家中，肯承認這一點的人是不多的。西方曆史寫作有一條金科玉律，那是西塞羅演說集中引用的馬庫斯·安東尼烏斯的話：“曆史的第一法則是不說任何非真實的事，也不回避任何真實的事。”
這實際上是完全做不到。即使作為一個為之奮鬥的目標，也不可能，因為曆史本身無法脫離敘述。黑格爾追溯了“曆史”與“故事”在西方語言中的同一語源，然後說：“曆史在我們的語言中結合了客觀和主觀的部分。它既指事件，又指事件的敘述……這兩個意義的結合並非偶然，而是必須被視為有高度意義的。我們不得不認為曆史的敘述與曆史的事件是同時出現的。”因此，黑格爾認為，像印度這樣沒有曆史敘述的國家，也就沒有曆史。
說法似乎太過分，實際上有道理。事件無法為自己說話，無法敘述本身。純客觀的曆史事件隻有通過各種敘述形式才能被人了解，因此，純客觀的曆史事件本身就是一個不可企及的目標。曆史事件就像底本，不斷地在述本中再現，而每次再現都試圖給曆史以新的因果組合。洋務運動與中國現代化之關係，黑死病與歐洲封建製度之最終解體之間的關係，其意義一直在變化。
如果曆史的意義須不斷地被重新闡釋，那就很像文學作品。文學作品的意義無法固定下來，隻是在世世代代無窮盡的閱讀闡釋中找到其實現的可能。因此，正如德國當代文論家姚斯所說，曆史事件和藝術一樣，都具有可能意義的廣闊天地，因此都是“開放性意義結構”。
以上討論，並不是想證明曆史敘述與文學敘述沒有區別，而是想證明這二者的共同點之多，使它們的區別十分困難。亞裏士多德有個區分曆史敘述與詩史的著名論點：“詩人與曆史家的區別是：曆史家講述已經發生的事，詩人講述可能發生的事。因此詩更富於哲學性，比曆史更嚴肅；因為詩處理一般性的東西，而曆史關心局部的、個別的事實。”
中國古人不知亞裏士多德，然而也有相似的見解：“太史公記三十世家，曹雪芹隻記一世家……然雪芹記一世家，能包括百千世家，假語村言不啻晨鍾暮鼓。”
所謂“亞裏士多德命題”，是研究中國小說史的難題，因為它牽涉到更重大的看法，即文學與其他文體的區別：文學敘述比曆史敘述更接近真理，而在中國文化史上，沒有比曆史更具有意義權力的文類了。
亞裏士多德認為曆史家敘述的是具體的人參與的特殊事件，而詩人敘述的是某一類人在某一類情況下可能做、可以做或必然做的事，因此，文學敘述的可能性內容就是規律性。他實際上是認為這樣的可能性(文學內容)比真實性(曆史內容)更接近真理。這種理解，就是後世所謂典型論的濫觴。例如盧卡契就認為文學(或者，按他的看法，真正的現實主義文學)能忠實地表現出曆史的必然性。
但是，曆史學家們肯定要抗議，說那種隻記錄個別事件的曆史敘述是“斷爛朝報”式的編年史，曆史敘述的任務正是找出曆史事件之間的必然聯係和曆史發展的規律性。而且許多文學理論家也一直在抗議：過於關注共性實際上造成一部分文學(例如新古典主義時期）作品的說教傾向，藝術關心的是真正的“這一個”，是有意義的個性。
因此，曆史敘述與文學敘述如果有區別，恐怕是程度上的區別，即采自曆史記錄的部分與想象的部分在比例上不同；使用各種加工手法的程度不同(例如曆史敘述就不可能用直接自由式轉述語)，時間變形的劇烈程度不同，最主要的，恐怕是曆史敘述中敘述者與隱指作者幾乎全部複合使主體意識幾乎全部集中到敘述者身上，造成主體意識的單一化。有鑒於以上情況，我們可以同意美國文論家羅伯特·斯柯爾斯的看法。他認為曆史敘述實際上處理“虛構性寫作”的一端，另一端是幻想小說。純客觀的曆史敘述是不可能的，完全沒有現實生活影子的幻想小說也是不可能的，把這兩種不可能的極端排除，我們就看到從曆史敘述中想象成分較少，或很少，而各種體類的文學敘述，其中虛構或想象成分越來越多。
曆史與小說在中國古典文學中，一直是有意被混淆，從而造成中國傳統小說的特殊形態。中國史學傳統異常發達，《左傳》和《史記》是曆史敘述的楷模，同樣也是文學敘述的最高楷模。筆者覺得，中國曆史敘述的高度發展，實際上在很長時間內填補了文學敘述闕如而造成的空白。印度無曆史敘述而小說史詩極為發達，希臘曆史敘述遠沒達到史詩和悲劇的高度，而中國讀者聽眾可能以曆史敘述來滿足對聽故事的自然的渴望，這正是中國敘述藝術發達較晚的原因。所以“史統散而小說興”。
說小說“信實如史”，是中國曆來對小說的最高誇獎。早期的文言小說，公元4世紀葛洪的《西京雜記》，自稱“(劉)歆欲撰《漢書》，編錄漢事，未得締構而至，故書無宗本，止雜記而已。”葛洪說他現在加以編錄，“以裨《漢書》之闕”。曆代正史的書目誌也一直把此書編入“史部”。一直到18世紀，紀昀《四庫全書總目提要》稱頌此書，用的語言正是葛洪希望聽到的——他的擬史目的完全達到了：
其中所述，雖多為小說家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文選》，徐堅作《初學記》，已引其文。杜甫詩用事謹嚴，亦多采其語。詞人沿用數百年，久成故實，固有不可遽廢者焉。
用白話小說經典而應“慚悔終生”或“枷號三月”，同樣“小說家言”(即虛構無實據)，文言小說能“久成故實”，說明文本地位不同，慕史的效果可以完全不同。
自此後，論小說者，都用這種方法來“抬高”小說地位，稱之為“正史之餘”，“國史之輔”。遠識如李贄，也用同樣方式為《水滸傳》辯護：“何若此書之為正耶？昔賢比於班馬，餘謂進左丘明，殆有《春秋》之遺意焉，故允宜稱傳。”
細讀唐傳奇小說，可以發現幾乎每篇都屢述各人官職以及確切日期，以求史傳式的真實感。《唐人小說》的編者汪辟疆指出王度《古鏡記》的手法就是“緯以作者家世仕履，顛倒眩惑，使後人讀之，疑若可信也”。沈既濟的狐妖故事《任氏傳》唯恐故事不足為信，用了一個相當長的後設超敘述結構，幾乎全是各人的官職，用來造成史傳效果：