1990年代以後中國詩歌公開在“個人寫作”的道路上脫離讀者、遠離社會擔當的情形顯然給人留下了相當深刻的印象。所以當新世紀以後“底層寫作”出現，特別是汶川地震詩歌潮流滾滾而來之時，似乎是壓抑已久的“詩歌與社會”的話題便又被隆重提了出來。“地震醒了中國詩人，不再自我迷戀”，“在廢墟上矗立的詩歌紀念碑”，“這一刻，詩人被震醒”……一時間，仿佛困擾我們許久的問題都得到了順利的解決。不過，靜心一想，其實遠遠沒有這麼簡單，回首中國新詩的曆史，波詭雲譎，究竟什麼是詩歌藝術，什麼是所謂的“社會”，這可不是一個簡明的話題。詩歌與社會的關係，既可以是純粹學理意義上的，也可以是純粹現實意義上的。
先說現實中的表現。
在現代中國，“社會”這一概念常常與“時代”“政治”“現實”這些詞語相互聯係、相互說明，昭示著一種十分具體的現實功用目標。中國現代詩論對詩歌“社會意義”的強調經常與對“藝術追求”的闡述形成顯赫的二元對立關係。左翼詩人批判自由主義詩人的主要理由就是後者缺乏“社會意義”。蒲風認為即便是徐誌摩那些表現現實疾苦的詩歌也僅僅是“現實的表麵及所觸起的印象”。“在他所描摹的現實裏，也隻及於現象的表麵，沒有深入內在的本質。”而批評戴望舒則是在“逃避現實”，企圖在“夢裏找求安慰”，“充滿虛無色彩”，相反，如“溫流的偉大的貢獻是：描寫現實，表現現實，歌唱現實，而且尤重要的是針對現實而憤怒，而詆毀，而詛咒，而鼓蕩歌唱。”當然，“社會”與“現實”也可以說是一個有待具體說明的概念，在現代左翼文學家那裏，通常用來填充的內涵還包括詩人“正確”的“人生態度”，因為隻有這樣的態度才最終保證了我們的詩人能夠不停留於現實的“表麵”而直抵“社會的本質”。“社會”的問題就這樣與“人”的主觀改造的問題聯係了起來，臧克家說過：“想做一個詩人，不能夠從‘詩’下手，而得先從做‘人’下手。”“革除了舊時代詩人孤芳自賞或自憐的那些潔癖和感傷，剪去‘長頭發’和那些自炫的裝飾”，“走到老百姓的隊伍裏，做一個真正的老百姓”。在任鈞眼中，新月派、現代派就是由於“受到所屬階層的生活和意識的製約，都不能或不願把握正確的人生觀和世界觀”。
以反映“社會現實”為首要目標的左翼詩歌將“藝術”趣味作為自己警惕和反對的對象，那麼，它們所反對的“藝術”究竟主要指什麼呢？是所謂的“形式”。臧克家提出，時代要求於詩歌的“不是漂亮的外形，而是內在的‘力’！”他“始終堅持一篇詩的好壞，在內容上的重過在形式上的。”還批評說徐誌摩雖有“外形上的修飾”，卻因為“裝滿了閑情——愛和風花雪月”，所以“不甚值得歌頌”，甚至宣稱：“隻要有了偉大的生活經驗，給你鑄成了堅實的內容，在技巧上，就是再粗一點，也可以原諒過去。”任鈞也說：“如果你的肉體是健美的，那就縱然是一絲不掛的裸體也沒有什麼妨礙甚或因此還更顯得你的健美，”“真正的美人，就是毫不裝飾，也還是美麗的。”就這樣，現代左翼詩論由對社會現實的強調而選擇了內容/形式的二分法，以致到後來將一切藝術的努力都斥責為“形式主義”。
曆史的有趣在於它的規定性不是體現在某一思想傾向上，而是體現在幾乎所有的思想傾向上，包括彼此對立的傾向。例如左翼詩歌以“社會現實”意義來反對自由主義詩歌的藝術趣味，而與之同時，自由主義詩人在表達自己的藝術追求時，也同樣以刻意的反對“介入現實”自我標榜，同一個二元對立就這樣被反複強化著。李金發表示：“我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動罷工流血，我的詩是個人靈魂的記錄表，我個人陶醉後引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”路易士宣傳：“詩之存在的理由，在其自身，而無關乎什麼社會的需要，人生的需要。”“那些硬說是社會，人生的需要而產生了的所謂詩，如‘普羅詩’，如‘大眾詩’之類，概屬文學以下。”