儺舞在夏代影響了巫文化，巫在很多方麵借鑒了儺的形式。
巫尊大禹為其始祖，說明大禹與巫有著淵源關係。據說，巫在設壇、禳鎮、祈求、祓除邪魔時所使用的“禹步”就是大禹創立的。相傳，大禹是在一個偶然的機會發明了巫術，據古籍記載：“昔大禹治水，不可預測高深，故設黑矩重望以程其事，或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地祇問以決之。”然禹屆南海之濱，見鳥禁咒，能令大石翻動。此鳥禁咒時，常作是步，禹遂摹寫其行，令之入術，自茲以還，術無不驗。因禹製，故曰“禹步”。所謂“禹步”，就是巫在作法時的步態與動作。巫以為這種步伐能夠遣神召靈，以為萬術之根源，玄機之要旨。禹步的步態是：“即前舉左、右過左、左就右；次舉右、左過右、右就左；次舉右、右過左、左就右，如此三步，當滿二丈一尺，後有九跡。”“先舉左，一蛙一步、一前一後、一陰一陽，初與終同步，置腳橫直。”互相呈如丁字形，就是通常所說的“步罡踏鬥”之步。禹步與八卦相結合後，就形成了巫覡所稱的“踩八卦”，它是以陰陽為綱紀，卦爻方位作為舞步運行之方向，用五行定位，與巫詞、巫咒相結合，形成一整套儺舞的舞蹈動作，變化異常，舒展優美，極具觀賞價值。禹步以八卦方位作為運動模式，其中有變化差異，有的可以直接用一步一個方位去踏罡，有的則必須以演進的步伐才能完成八卦方位的位置變換，所以就出現了“梭梭步”、“品字步”、“碎步”、“團旋步”、“雀雀步”、“丁字三步”等步伐。從禹步的運動規律來看，有的步伐雖然是雙足運動，但它的行進尺度卻不超過半步，像是在原地轉身，有的則是大步流星，一陰一陽，一虛一實。但無論何種步態，都是從左腳開始行進，初步與終步的步伐相同。
行儺驅鬼與巫的禳鎮、祈求、祓除邪魔是一致的。雖然傳說中大禹發明巫術是為了治水，但後世因治水的結束，便將巫術用在祓除邪魔上，並借鑒了儺的舞蹈形式、麵具以及衣著。二者雖有差別，卻是一種繼承、發展關係。
在甲骨文中，“巫”與“舞”都被書寫為“巫”，其形象頗似三人操牛尾而歌，所以，“巫”與“舞”應屬同源，或者說，舞是從巫脫胎而來的，但舞與巫的作用是不相同的。原始的巫將請神、媚神的歌舞與祭祀結合在一起，這種結合影響了後來的歌舞與繪畫的發展。古代歌舞又常與巫術、祭祀以及廟會活動緊密結合在一起，渾然一體，有不解之緣。要區分歌舞與巫在祭祀、廟會上的目的是容易的，但要區分其相互影響、相互作用卻是一件難事。歌舞和文學藝術都是起源於勞動生產和社會活動，或是源於巫文化，這是可以肯定的。
隨著曆史的發展，儺文化已很少見到，巫文化卻仍然到處流行，這是為什麼？是因人們信仰巫可以在人與鬼神之間架起一座溝通的橋梁，能使人與鬼神之間進行感情與要求的交流、互相溝通，傳遞信息。這是巫取代儺的根本原因，因為儺隻是驅，不能給人構建交流、溝通的橋梁。巫一般是由那些大難不死，或者是大病不死的人才能充當。巫在原始狀態時，通常由女性來充任，男性很少。男性則不叫巫，而被稱做巫覡。巫雖然創造了大量的鬼神世界，但它同時又是知識的保存者、傳播者和解釋者。巫在上古時期的曆史舞台上有著巨大的作用，對後世也有很大的影響。他們用圖騰觀念、圖騰神話、民族來源以及民族的遷徙傳說、盤古開天辟地等思想意識、思維方法來影響社會，所以在我國悠久的曆史中沒有滅跡。其中一個重要的原因就是巫是一個為人治病的“醫生”。我國古代的“醫”字就是由“醫”與“巫”組成的，即“毉”，或是由“醫”與“酉”組成的“醫”。前者表明，醫即巫，巫即醫，後者則是表明巫為人治病的時間是在酉時，也就是下午的5—7時，所以，巫的設壇作法，或為人治病大都在這一時段。這兩個醫字的上部都使用了“殹”，“醫”是“匚”內有箭（矢就是箭），“殳”是一種有把的兵器，人受箭傷，以兵器醫治。也有人認為，“醫”字從“酒”，是因華佗以酒麻醉而施行外科手術以後所產生的一個字。
巫在上古時期的重要社會地位又影響了漢代道教的形成。道教秉承了巫的步罡驅魔等法，並將它貫穿在道學裏，道教又塑造了神仙鬼怪，塑造了創始人，這樣就使得道教很快取得了宗教地位，巫在道教麵前就顯得大為遜色。雖然巫在此時還沒有完全從社會生活中退了出來，但已日漸衰敗，從社會主地位上退了下來，成為民間祭祀儀式中用來娛人、娛鬼神的角色。
儺、巫與秧歌的發展關係，孫楷第在其《傀儡戲考原》一書中說：“傀儡戲的來源是出於周代儺禮中用以驅疫的所謂方相氏，因為方相氏是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先柩開路。”《舊唐書·音樂誌》中又載《窟礧子》中雲：“作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之於嘉會。”所謂傀儡，就是現在秧歌中的麵具的扮演者，漢末，已將此用到盛會之慶典中。北大教授王國維在其《宋元戲曲考》中說：古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的，同時，古代祭祀鬼神是要人來裝扮成“靈保”或“屍”作為鬼神所憑依的實體。《楚辭》中稱“巫”為“靈”，稱神亦為“靈”，裝扮成“靈保”的就是巫。《楚辭·九歌·雲中君》雲：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。”宋代理學家朱熹對此注釋是：“靈，神所降也，楚人名巫為靈子，若曰神之子也。連蜷，長曲貌。既留，則以其服飾潔淨，故神悅之而以降依其神，流連之久。漢樂歌言靈安留，亦指神而言。爛，光貌。昭昭，明也。”據此《楚辭》稱巫為“靈”，實指降依巫身的神靈，“靈子”不等於神。湖南稱這種所降依的巫師為“馬腳”，即神靈的仆役。這與陝北所稱“馬腳”相同，陝北又有將馬腳稱之為“馬童”者，與仆役之意更為接近。春秋時期的“優孟衣冠”之事說，優孟裝扮成孫叔敖與楚莊王互相問答，是代替神靈與楚莊王相問答的，這一問答形式大概屬於“靈子”範疇。清代納蘭性德在其所著的《淥水亭雜識》一書中說：“梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。”所謂“大雲”之樂，實為《上雲樂》之誤，其中所演神仙故事是歌舞伎表演者扮做一西域老翁，帶一班門徒並裝扮成鳳凰、獅子、孔雀、文鹿等禽獸的形象，由老翁致詞後，群起而舞之，其間或有隊舞，或有獨舞，或是禽獸形的舞蹈，有器樂伴奏，也有歌唱，無故事情節。這與秧歌表演沒有什麼區別。
漢武帝劉徹時期，將樂舞分為正樂與散樂兩種。正樂也稱做雅樂，是官方宴饗時所用的樂章和舞蹈。散樂也被稱做俗樂，是民間創作的歌舞和各種雜技。官方的正樂除了用於殿堂儀式，借以顯示其莊嚴華貴外，生活氣息很少，而民間散樂則顯示出豐富多彩的風格，不僅有現實濃鬱的生活題材，還有來自四麵八方的地域特色，因此顯得活潑多樣。這時，已經出現了“漫衍魚龍”、“角抵之戲”。漫衍魚龍意即巨大綿延的魚形和龍形的表演，與現在秧歌中的舞龍是一回事。角抵之戲，廣義的是指各類技藝的競賽，狹義的則是指二人的角力，即今之摔跤。隋朝大業六年（610）正月，隋煬帝楊廣趁突厥族的染幹來朝之際為了顯示隋朝的強大，在洛陽的端門街設“角抵大戲”、“總追四方散樂，大集東都”。戲場綿延八裏，這大概是古代最大的秧歌表演了，也大概因此而形成了後世於正月鬧秧歌的習俗。
唐代段安節在《樂府雜錄》中載有：樂部有雅樂、雲韶樂部、清樂部、驅儺、熊羆部、鼓架部、龜茲部、胡部。鼓架部中又有笛、拍板、答鼓（即腰鼓）、兩杖鼓。由此可見，驅儺這類舞蹈在唐代仍然被保留著，鼓這類秧歌伴奏樂器屬鼓架部的樂器。
唐代所稱的戲，其實是一種歌舞戲，也就是今天的秧歌劇。清樂部中雲：“戲即有弄《賈大獵兒》。”但戲為名詞，弄作動詞。戲弄這種表演形式在參軍戲中運用很多，表演者的一方是戲弄者，一方是被戲弄者。戲弄這一表演形式在唐代既有戲耍之意，又有玩弄之意，而非俳優的“俳”字所含有的戲謔之意，俳優之俳實則是戲弄辱之，被演化為參軍戲的表演形式之後，除了戲弄者與被戲弄者這類格式外，主要是被當做滑稽的種種調謔，這類表演形式在陝北秧歌裏的“跑旱船”中常被用到，小稍戲謔老稍，老稍又反過來戲謔小稍等。所謂參軍戲，源出於石耽或周雅（延），或者是尉景的故事。因為石耽或周雅（延）為參軍之職，故而被稱做“參軍戲”。
北宋時期又出現了一種“河市樂”。河市樂是民間散樂，是一種“於市肆作坊”的表演藝術，也稱之謂“打野”或“打野嗬”，也就是在露天廣場進行表演。這一時期還出現了“朱弦玉琯”、“華翟文竿”等表演形式。朱弦玉琯指的是女童歌舞人，華翟文竿是指小兒隊舞，這些表演形式是從唐代的參軍戲中傳承下來的。
據《宋史·樂誌》載：舞隊分為小兒隊和女弟子隊兩類，每類又各有十隊。小兒隊每隊為七十二人，一曰柘枝隊，二曰劍器隊，三曰婆門隊，四曰醉胡騰隊，五曰渾成萬歲隊，六曰兒童感聖樂隊，七曰玉兔渾脫隊，八曰異域朝天隊，九曰兒童解紅隊，十曰射雕回鶻隊；女子隊凡一百五十三人，一曰菩薩蠻隊，二曰感化樂隊，三曰拋毬樂隊，四曰佳人剪牡丹隊，五曰拂霓裳隊，六曰采蓮隊，七曰鳳迎樂隊，八曰菩薩獻香花隊，九曰彩雲仙隊，十曰打球樂隊。這些舞隊，有的是根據其表演的舞蹈而命名的，有的是根據其舞蹈內容命名的。如小兒隊中的柘枝隊，“衣五色繡羅寬袍，戴胡帽、係銀帶”。劍器隊則“衣五色繡羅襦，裹交腳襆巾，紅羅繡抹額，帶器杖”。又如女弟子隊中的彩雲仙隊，“衣黃生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，執旌節，鶴扇”。打毬樂隊“衣四色窄繡羅襦，係銀帶，裹順風腳簇花襆頭，執毬杖”。拂霓裳隊“衣紅仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，紅繡抹額”。這些表演形式在現在的陝北秧歌中仍然可以看到。
北宋時期的東京城裏，在民間的勾欄演出中，諸宮調被采用。諸宮調基本上是以傳唱於我國北方的曲調為主，後來才摻入了文人所作詞曲，成為我國古代歌舞曲調。諸宮調是黃河以北的文化產物。在金統治我國北方的一百多年期間，曾與南宋休戰三十餘年，在此期間，產生了以諸宮調為主說唱故事的演唱形式，不僅在金邦的燕京一帶廣為流行，還傳入了南京、臨安，一時諸宮調成為我國普遍流行的演唱曲調。